按照中国传统文化的深入理解，从本质上说，乃一种无形而却无所不在自然物质，充盈于天地之间，运行于机体之内。在宇宙中，凡具生命者， “有气则生，无气则死”（（《管子书。枢言》）。由于气之运行，即无山石云水，楼房瓦舍，也会给人以生机之感。故而在中国古代哲学中，气，一直被视为具有宇宙本体意义的一个概念。
气，还是万物生灵生命基础的始源，人类的一切活动都离不开气的支撑。气在我国有着深远的历史，在我国独有的中医学术和气功中，气都起着重要的作用。从我国古代哲学渗透到文学领域，再由文学渗透到美学领域，气在各个领域中都有着其不可替代的位置。
文艺作品，乃人的生命精神的产物，因此，气，又曾是中国古代美学、文艺学中的一个重要视点，早在儒家经典《礼记。乐记》中，即意识到“气”与文学艺术之间的重要关联，认为有诗、歌、舞“三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神”。在古人的具体谈论中，又有“志气”、“意气”、“骨气”、“逸气”、“灵气”等不同见解，虽较纷乱，但有一点是相通的，这就是：作为一个文艺学范畴的“气”，不再是指自然形态的物质之气，而是诗人、作家、艺术家赋予其作品的一种生命气息。显然，在文艺作品中，只有充盈着这样一种生命气息，才会动人心魄。
由于主客体之间的气息感应，是人所共有的，但主体的气息类型、性质、程度以及不同时空条件下的状态，又是大不相同的，因此，对于一位诗人、作家、艺术家来说，要创作出富有生命活力的作品，又需做到正确地识气、养气、用气。
其一，识气。即创作主体应了然自我气之属性，以便更有效的捕捉切合自身与宇宙万物的节律、图式、声色之类，以求恰当的艺术形式的创造。
其二，养气。即自我气息之蓄养。在文艺创作活动中，要做到气息贯通，作为创作主体，首先要“气盛”。只有“气盛”，才能更有效地感应自然万物的节律、图式与声色，才能使文艺作品充盈进与自然万物相通的生命。
而养气之道，首先在于健身。有了良好的身体状态，才能腠理通达，气血旺盛，耳聪目明，应感万物。次为养性，即要拓展胸襟，蓄养正气，加强自身的人格修养。文学艺术是人类文化的重要标志，是善化人性，美育人生的重要方式，一个为邪气浸染了灵魂的人，是不可能创作出高妙作品的。孟夫子所倡之“浩然之气”，指的正是这样一种关怀宇宙的博大襟怀。三是学识，即要不吝苦功，通过读书察访，设法提高自身的文化素养，以脱去尘浊，养成高雅之气。
其三，用气。是指在创作活动中，要设法摒除杂念，进入良好的气化谐和状态。陆机《文赋》中所谓“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞”，描述的正是创作过程中的“气化”状态。显然，只有进入了这样的境界，才能情绪活跃，文思泉涌。也正是在这样的境界中，创作不仅会摆脱劳作之累，且会成为一种乐此不疲的生命享受。
综上所述，文艺创作过程中的气息贯通，是创作主体与客体之间一种真诚的生命感应，文艺作品的生命，便正是来自于这样的感应过程。笔者由此联想到中国传统音乐器乐----二胡演奏艺术。
在二胡演奏艺术这个博大精深而又广袤的艺术领域里，无论多么高明的演奏家，其二度创作与原创作品之间总是判然有别，即便演奏得再逼真，却也还是存在着“气息”的差异。此即因为，仿者虽可逼真地再现别人的音准、节奏、节拍、韵味（或音色），但终究无法还原音乐作品的原作者在作品创作时的节律、音乐形象、声色等的那种生命感应，无法再现当时作者气息贯通的创作状态。也就是说，形式虽可摹拟，但却无法摹拟形式中潜在可感的内在生命气息。故而在行家里手面前，无须经过太多的技术手段，仅凭直觉，即可准确无误地判定演奏者演绎音乐作品的精准度、完美度以及个人演奏风格的辨识度。
二胡演奏过程中演奏者要呼吸，离不开作为万物生命基础始源的气；二胡演奏作为一种艺术表演形式体现了美学意义，同时也离不开美学中气的作用，并且表演艺术讲究一个“气韵传神”，有气才有动力才能有韵从中传出。要使二胡演奏这种表演艺术将音乐作品中的韵完美的展现出来，探讨二胡演奏过程中艺术气息的贯通，实际上就是从理论和实际演奏方面给二胡演奏提供一个重要参考，使二胡演奏宛如张锐老师所描述的那样：“情在音先意翩翩，无言端坐神若仙，弓弦未动心律动，乐起举座皆动颜。音起音落如诗兴，顿挫有致乐声引，曲有终结音有止，余音缭绕情未泯。” 从而通过气的运用和控制，将作品中的“韵”传出打动和感动听众，使音乐作品通过演奏达到作曲、演奏、听众三者的共鸣。
按照上述逻辑，这其实存在着一个艺术气息通过主体演绎向客体（即音乐原创作品）贯通的重要技术环节。也就是说，即便我们不能尽善尽美地表述原创作品的本真，但可以无限地向其逼近。而强化技术上的严格训练，恰恰充当了这贯通过程中的桥梁或是纽带作用。参考所有拉弦类乐器的教学训练模式，笔者认为可将其归纳成“一、二、三、四、五、六”点要诀如下：
“一”是指一个基本要求，即匀、准、美。
“二”是指两个图，一个是音乐幻想图，即想象、意境、感情的意识流-----；另一个是地面交通图，即左手在两根弦上运动，和右手及弓子在两条琴弦轨道上运动时的“交通”监测图。
“三”是指三个基本关系：动与静、用力与放松、时间与空间。
“四”是指四换：换把、换弓、换弦、换指。
“五”是指演奏音符时的五个注意事项：准、实、稳、圆、畅。
“六”是指表演艺术的六条原则：冷静的头脑、火热的心、松弛的肌肉感觉、坚定的节奏、充分的表现与充分的享受。
为了完成以上六条标准，严格训练非常关键。而资深导师的教学经验表明，必须用心思考，科学练琴才能提供切实可行的基本保障。所谓“胡琴规律经常找，用心思考不能少，科学指导练琴好。”大至准备一台独奏音乐会或是参加一场重大比赛，小至学习一种弓法或是消灭一两个不准的音，都有它的特殊规律；这规律又根据每个具体的人以及他（她）在不同的时期而异。都要勤用大脑，寻找科学的路子。
俗话说，欲速则不达。在实践中，不仅要明白练琴的基本事理，更要做到知行合一，深谙“慢练”的重要性和科学性，深刻理解“慢即是快，要建设不要破坏”的精髓所在，即用功不是说练琴时间多就行。如果我们把错误的、不准的、音质不好的音重复一千遍，它会变成对的、准的、好的音吗？不，反而巩固了错误，对自己的的艺术进程起了破坏作用。
所以，在练每一个音时，不论按指持弓，左右两个方向（左面从大脑出发──手──手指── 弦上的音准点；右面从大脑──肩、肘、腕、手──持弓的力点──弓弦接触点）都要从慢练开始，像修建高速公路那样，通过高标准的刻苦练习，修成中间没有一个关节是“死结”，可以自动化地准确“遥控”的“直通车”，时间一长，便可以看到内在的进步实际上很快。而艺术气息的贯通也就会顺理成章、自然而然地融进练琴的艺术实践中去。
