《第一二胡狂想曲》是王建民教授完成于80年代末期的一部作品，是大家公认的优秀作品之一。2000年，该曲被确定为第八届台北市民族器乐二胡大赛的指定曲目；2002年，被确定为第三届“龙音杯”中国民族乐器（二胡）国际比赛以及文化部主办的中国青少年艺术大赛第一届民族乐器独奏比赛二胡专业组的指定曲目。
由于作品本身的影响力和代表性，因此有着广泛的演奏群体。《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》）虽然是无标题，但有着鲜明的民族特色。在二胡演奏方面，除传统的方法之外，还着意发掘演奏的潜力，又有着很强的可听性，做到了技法为音乐服务、技法和音乐融合。同时又让演奏者在技巧上有可练之处，学术上有相应的价值，观众有可听之处，让二胡这件乐器得到了淋漓尽致的发挥。
一、《一狂》的读解
1.狂想曲体裁在形式上突破了传统
狂想曲（Rhapsady）——“在希腊文里，Rhapsady是指职业的史诗吟诵者，尤其是指那些热狂的诗人”①。19世纪末，浪漫主义作曲家把这一体裁用在一些具有史诗性、英雄性或具有爱国激情的器乐作品上，类似感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。
在众多的二胡曲目中，作者第一次把狂想曲这一体裁用在民族音乐的创作上，利用狂想曲结构自由，表现力丰富的特点，使民族音乐得到了一次更为宽广的表现，可以说是二胡表演艺术上的一次里程碑式的跨越。《一狂》在结构的布局上，突破了传统乐曲的曲式结构，采用了散-中-快-慢-急的展开布局，具有多段落，多主题的自由空间，最后的一段急板是狂想曲体裁特征本身不可少的一个部分。这种体裁在民族音乐上的运用，也使民族器乐独奏曲得到了充分的发挥。
2.现代作曲技法与理念保持了乐曲的民族特色
在当今的民族器乐创作的领域中，要想使作品获得成功和广泛的认可，就必须要有创新意识和手法，但这种创新应该是在传统的基础上进行的创新，是在大多数人能够接受的范围内进行的创新，而不是让作品听上去很怪，离传统审美意识的心理积累太远。技法永远是为表现音乐服务的，恰到好处的技法能使音乐更加生动，给听众留下“新”和“美”的享受和想象的空间。好的音乐往往用的是最简单的技法。王建民先生说过：“ 我的创作理念很简单，即雅俗共赏，中西并存。雅——作品的结构、形式、语言等综合方面具有较强的艺术性；俗——作品的可听性和可接受面。中西并存是指用我国的优秀民间音乐素材结合一切可用的传统及近现代作曲技法来融合、创作。②”这几句话也说出了继承和创新的关系问题。好的作品不但继承了传统中优秀的精华部分，而且在此基础上力求创新，让审美过程和审美效果得到统一。《一狂》在这一方面就比较成功。乐曲取材云南民间音乐的许多特点，而不是用民间现成的曲调，坚持了二胡传统的优势，没有抛弃传统调式，但也没拘泥于传统调式的束缚，设计出九声人工调式，表达了多个音乐形象和较复杂的情绪变化。这些民间音乐的特点被重新组合加工成为新的音乐，与原来的素材之间即相似又不似，“造成偏离与回归的交替”③，这种思维过程正体现了继承和创新的平衡关系。
3.鲜明的时代性
个性化，民族化，时代化都是现代作曲家追求的，要想作品保持长久的生命力，就必须让传统的民族特色与鲜明的时代性相结合。《一狂》扎根于传统，但又不受传统模式的羁绊，也没有技巧的铺张生硬，始终保持着鲜明的时代特征，具有时代富于民族的创作的新的理念，对同时代的二胡音乐的创作有着很大的影响。
二、《一狂》的演奏技法的特点
1.独特的人工调式突破了传统的把位及指法概念
乐曲不是按照传统的曲式结构，而是根据西南少数民族音调，精心设计出一个独特的九声人工调式：C D bE E #F G bA bB B.一个大二度和两个小二度为一个组合 E-#F-G-bA、bA-bB-B-C、 C-D-bE-E 这三个组合构成了一个别致的音阶序列，让人耳目一新，也使得在实际演奏中突破了二胡传统的把位及指法概念。
传统把位即第一指在弦上每移动四度或五度就是一个把位。每个把位的范围有的是四度，有的是五度。这种把位的优点是不论什么调，共分五大把位，清楚方便，容易记忆，它是在五声音阶和首调演奏法的基础上产生的。但这种把位非常不适合演奏现代一些难度较高，技术复杂的乐曲，尤其不能胜任快速乐曲的演奏。而新把位则是每移动一个音就是一个把位，并且每个把位的范围并不是严格按照四度计算，而是会根据乐曲的需要更合理地安排指法，这样，在演奏中可以省去很多不必要的换把，通常第一指与第四指间的指距是四度，内弦的一指与外弦的四指是一个八度的关系，按音容易准。
新把位在近现代的作品演奏中已有运用，但由于这些作品往往采用民族调性，所以大多是传统把位和新把位相结合，并以传统把位为主。《一狂》中九声人工调式的设计对于原始素材中有特点的部分给予了很大的拓展余地，除了传统把位在演奏中常用四、五度移位，小二度的移位很常见，并且这种音阶序列贯穿了全曲，所以在演奏时必须根据各段落调性音阶的不同，采用不同的把位演奏，要把传统把位和新把位结合起来，因为单单用传统的把位是无法演奏该曲的。
例如：（图1）
这是引子最后的一段琶音，用新把位可以避免多余的换把，解决了半音在演奏中的困难，在实际演奏中能够更加流畅通顺，也降低了演奏难度。
2.多变的节奏和节拍使乐曲富于层次性和动力性
乐曲基本结构：
引子部分 （D大调）
第一部分（Andante ）（A大调）（1-58小节）
第二部分（Adagio）（C大调）（59-83）
插入段 Moderato （F大调）（84-99） Rubato（G大调）（100-119）
第三部分（120-267） Allegro（120-190） （G大调-C大调）、 （191-239）（bA大调——G大调——F大调——D大调）、Largo（240-266）（C大调）
华彩段
第四部分（267-356） （D大调）
乐曲在节拍及速度上的处理，采用多种节拍及各类较为复杂的组合交替。速度多变，使乐曲在较长的篇幅中，富于层次性和动力性而不至于单调。例如：插入段的Moderato和Allegretto两个乐句，在处理上，二胡可以由慢进入，然后突快，形成强烈对比（如图2）。
从Moderato开始，前两小节慢起，第三小节开始突快，形成强烈对比。如果说前面Adagio段落表现的是一位少女在芦笙的伴奏下翩翩起舞，那么Moderato和 Allegretto的音乐形象则转入较为粗犷的形象，紧接其后的是一个有活力的快板，情绪激昂，仿佛一群手拿捕猎工具，身披兽皮的男子迈着有力的步伐在篝火旁群舞狂欢的场面，这种速度上的变化带来形象上的转变，使得乐曲层次十分鲜明。在这段的最后部分，从5/4拍开始的23个小节，节奏频繁的变化，有5/4、4/4、6/8、5/8、4/8、3/8、2/8等等，因此重音也在不断的变化，有时在重拍上有时在弱拍上。这些不稳定不规则的手法增加了乐曲发展的动力，把乐曲迅速地推向一个小高潮。
3.新技法的运用拓宽了二胡的表现力
在《一狂》中，作者利用二胡本身的特点进行创新，除传统的演奏方法之外，创造了一些新的技法，发掘演奏的潜力，拓宽了二胡演奏的表现力，使得乐曲在风格和形象上的表达更加生动和贴切。
在第三部分Allegretto Con brio的快板段落中部（203-210小节），有一段弓杆敲击琴筒的乐段。在常规的演奏中，弓杆是要避免敲打琴筒的，但在这里表现的是云南苗族的竹节舞。舞蹈时，两人一组，各人双手各握住两根竹竿的两端，以竹相击，舞者往来穿行于竹竿群之间。这里弓杆敲击琴筒发出的声音正是模仿竹竿碰撞时的音响效果。在演奏时要注意找到一处敲击声音最佳的地方，大至在靠近琴窗的三分之一处，右手可将手腕略微向下，用弓杆敲打琴筒，尽量避免敲打在靠蟒皮的地方，击点要集中，这样才能发出竹竿碰撞时发出的清脆声音。
在乐曲华彩乐段结束后，开始以手击琴皮，把乐曲引入最后一段热烈的急板。这也是乐曲的一个出彩之处。右手拍打琴皮，左手配合地拨弦，并不断地变换拍打的节奏，模仿了击鼓的效果，十分形象。乐队在拍击琴皮后的第四个小节悄悄进入，然后随着拍打节奏开始密集，乐队在音区、数量、力度、情绪等各方面作递增，紧接着二胡进入第四部分，Presto呈现出人海如潮，载歌载舞的狂欢场面。
弓杆敲击琴筒和拍击琴皮这两个新技法在同一首乐曲中的同时运用，使二胡这件乐器得到了很大限度发挥。新技法的运用恰到好处地表现了音乐的内涵，将浓郁的地方特色和鲜明的民族风格较清晰地展现出来，体现了继承和创新的统一，也让观众在听觉和视觉上同时得到审美的满足。
《第一二胡狂想曲》风格浓郁，技术性强，表现了多个音乐形象和较复杂的情绪变化，在创作手法上跨越了很大一步。其中许多高难度的演奏技巧，如：整个段落的泛音、无调性旋律、频繁的变化音以及快速的飞弓等等的运用超过了以往任何乐曲中的技术含量和使用频率。在处理“传统”和“现代”关系上，作者 “从当今音乐的民族性就要从整个社会背景的广度、文化心理结构的高度、哲学美学的深度着眼，将民族传统融入时代的新意”④。作者第一次用狂想曲体裁表现民族音乐，对后来很多二胡乐曲的创作产生了较大影响。这些新作品对每个演奏者在技术能力和控制状态方面都是一个挑战，同时从不同侧面拓宽了二胡的艺术表现力，充实了二胡演奏艺术并且推动了二胡演奏技法的革新。
注：
①摘自《外国音乐词典》
②摘自《人民音乐》2003年第9期
③摘自《未完成音乐美学》
④摘自《人民音乐》2003年第2期
参考文献
<1>《未完成音乐美学》 茅原 著上海人民出版社
<2>《人民音乐》2003年第2期 人民音乐出版社
<3>《人民音乐》2003年第9期 人民音乐出版社
<4>《西洋音乐史与风格》 刘志明 著 大陆书店出版
<5>《外国音乐辞典》上海音乐出版社
