在演奏艺术领域，常听到“演奏家”与“玩家”的不同称谓。演奏家与玩家有什么不同?“玩”在演奏过程中的再度创作有什么艺术价值和学术价值?这是本文要解决的两个主要问题。
一 、关于演奏家与玩家的定义
人们常常把器乐演奏水平很高的人称为演奏家。如闵惠芬，她的演奏风格热情而具内涵、动人而不媚、夸张而不张狂、情感气势与神韵合二为一，在我国二胡演奏界，她被誉为“大师级二胡演奏家”，美国费城交响乐团指挥大师奥曼称赞她为“超天才的二胡演奏家”。又如，东尔尼斯泰芬斯卡，她的演奏具有细腻和柔丽的特质，能准确而自如地表现作品的深邃内涵，对肖邦作品中细微的诗情又动人而精妙的表现，她以演奏肖邦作品著称，被称为世界著名钢琴演奏家。他们都是一流的、顶级的演奏家，都已形成了自我独特的演奏风格并以此而折服着成千上万的听众。
另外，人们还常常把比他们稍低一个层次的、同样也具有相当高的演奏水平的人也称为演奏家，即第二层次的演奏家，这个层次的演奏家范围较大，他们更多的还不能以个人的名气引领演奏艺术的发展，而要生存于演奏团体之中，有时候甚至为了某种演出需要，他们还不得不把自己变成一般的演奏者。当然，演奏家里也有不少是自由职业。还有另一个称谓，即“玩家”。
“玩家”的含义是什么呢?让我们先看看大家对这一词的习惯用法：马克西姆，目前最受瞩目的跨界钢琴演奏家，有人称他为“钢琴玩家马克西”；蒋国基，著名笛子演奏家，有人称他为笛子“大玩家”。可见，人们常把“演奏家”与“玩家”二词放在一起连用，并倾向于认为在演奏层次上“玩家”比“演奏家”处于更高一个层次。
已故大师刘明源先生的胡琴艺术可以说是天下一绝，他的演奏是那么的潇洒自如、轻松随意，但音乐给人的印象却又是那么的亲切自然和意境深远，耐人寻味。刘明源大师是“玩家”和“演奏家”的合生体，无论从哪个角度看都是胡琴领域演奏的典范。“演奏家”一词在字面上的意义有可能是更多地体现了演奏时的条条框框和循规蹈矩，而“玩家”一词则有可能更多地体现了演奏时的自由心境和娱乐的演奏心态。另外，也有人有不同的看法，认为“玩家是抛弃了古典的东西，而进行对于刺激和技巧的追求，常常让人对其技巧瞠目结舌，而听后会觉得十分空洞”。当然，这一看法是不占主流的。而且我认为，如此不占主流的理解是不利的，因为它容易把人们引导到玩弄技巧的歧路上去。
玩家的正确含义应该是取前者更好，因为这样更有利于我们欣赏、描述、分析演奏家在演奏过程中的再度创作时的自由心境及其艺术效果。如此说来，我们可以把“玩家”定义为：演奏水平很高、拥有自由创作心境、不仅通过演奏愉悦他人、更通过演奏愉悦自我的人。从作品的演奏及演奏技艺的传承与发展来看，需要演奏家；而从生活、自娱及演奏过程中的二次创作来看，则需要“玩家”，他们在各自的层面和领域，都是不可或缺的。那么，演奏家和玩家究竟有什么相同和不同呢？
二、演奏家和玩家的异同
从相同点看，二者是你中有我，我中有你。首先是演奏的基本要求是一样的，都是演绎音乐并力求把音乐作品的内涵、美及其意境都表现出来；其次是在音符层面上，形态也是一样的；再次是在演奏依据上电是一样的，都来自乐谱的要求。
从不同点看，二者之间，你是你，我是我，有着很大的差别：首先，从演奏的目的与行为来看，他们存在他娱与自娱的区别。演奏冢的每场演出面对的是欣赏他们表演的听众，作为二度创作的严谨体现，讲究规范、严格、到位，对曲子的内涵、意境、风格、韵味，包括对作曲家的创作意图和创作背景，甚至是对作曲家本人的性格特点以及审美习惯都要有较为详细的了解，力求能准确地把曲子演绎好，把作曲家的意图表达出来。这些要求，也是作为演奏家的最起码的要求。
同时，演奏家负有责任感、使命感并有强烈的被认同感。尤其是中国的主流演奏家群体都是以演奏音乐为谋生手段的，是领固定工资的，演奏是工作，是一种服务行为。主体思维是根据各观的需要而活动的，比如演奏的内容、风格、意识、手法包括曲目的选择，都需要根据不同的听众群体的需求而变动，多少有些迎合的味道。个人的意识服从领导的意志或听命于演出商的选择，也是常有的事，缺少自由空间。有时演奏家们甚至是在被动演奏，也需要被认同。无论你的水平有多高，想法如何好，但领导不点头，听众不欢迎，你也是白搭。因此，演奏家的境遇有赖于他们完成演奏后观众的反应程度。观众的认同感是他们是否获得成功的依据，无论是何时何地的演奏，假如欣赏者对他们的演奏反应冷淡，他们就会感到郁闷和痛苦。因为，他可能会因此而失去市场，影响生计。
由此可见，以音乐演奏为职业的演奏家带着功利意识和忧患意识的演奏，心理会受到诸多因素的约束，对其艺术空间的开拓多少是有些影响的。当然也不排除当他们的演奏很精彩时，听众的共鸣和互动也会反过来刺激演奏家的激情而有更好的发挥，但面对压力，能够做到尽情发挥的演奏家是为数不多的。简而言之，演奏家的第一需要是生存，看重的是结果。
可见，玩家跟演奏家最大的不同在于：玩家演绎音乐只是为了满足自我，崇尚唯美，没有责任和义务，对别人的认同也不会过分在意，你说他曲高和寡也好，离经叛道也罢，他都无所谓。玩家看中的是演奏过程中的自娱自乐，只要过程是愉悦的，足矣。其次，玩家与演奏家相比具有更自由的创造心态和更无拘无束的创造空间。由于他们心情放松、思想自由、思路敏捷，对艺术的想象力更加丰富，对个性的张扬也是畅通无阻，对意境的表达和形象的刻画往往会有超常的发挥。
我已经不记得曾经有多少次在广东音乐的“私伙局”(即民间三五成群、以自娱为目的而组成的自由演奏组合)的“玩音乐”中听到非常精彩的演奏。有些亮点是舞台上很难见到的。在一次我们排练粤剧《伶仃洋》，中途休息时同，广东省粤剧院的著名指挥家万蔼端先生和广东公认的高胡高手黄自良先生分别用扬琴和高胡随意合奏了一首广东音乐名曲《雨打芭蕉》，此次合作让我终生难忘。他们只是工作之余的自我消遣，没有功利、没有约束、没有刻意，一切都是那么的自然。两个人就像天真无邪的顽童，在音乐的天地里自由地玩耍，手中的乐器简直成了他们的玩具，两人心领意会的审美情趣和互补互动的合作自觉，大大地激发了他们的演奏教睛和灵感。扬琴的出其不意、挥洒自如、来去无影的即兴加花和高胡的晶莹透亮、调皮活泼的音色以及随意而发、随心而动的太极弓法的配合简直天衣无缝，让你眼花缭乱，不可思议。浑然天成的默契演绎，真是精彩无比，在场的人无不惊叹。他们没有正式的合作过，只是随意的“玩玩”。那无意之间的“玩玩”，却“玩”出了意想不到的新境界。
当然，这要归功于他们各自的深厚的民间音乐功底。我想请他们再奏一次，想把它录下来，他们表示已经无能为力了。真情的自然流露和一刹那的灵感是难以再现和重复的。曲子是如何演奏下来，他们本人也回想不起了。只是他们合作的过程像一对一见钟情的情侣的约会，激情无限、快乐无比，两人完全陶醉在演奏的过程当中，别的都记不得了。这是典型的玩家心态，在舞台上是很难有这样出色的表现的。本人认为，只有玩家的心态才更有可能达到艺术的个性释放和体现，才有可能开拓更宽阔更高远的艺术的天地。正如著名美学家席勒在分析艺术起源于自由游戏时强调：“在审美的国度中，人就只需以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处。通过自由而去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”（见注释①）
三、“玩音乐”的价值在于它体现了艺术创造的真谛
从演奏家转化为玩家，是艺术创造的升华。广东音乐的老一辈玩家是琴、棋、书、画样样精通，更能充分体现岭南人聪颖内秀、潇洒超脱的性格特征和人文情怀．是真正的艺术家的风范。人若无私品自高，但可惜的是，当今社会上以演奏作为职业的演奏家太多，且功利意识也越来越浓，财富越来越多而精神却越来越空虚，好好的精神家园不去经营却要到处去做精神的流浪汉。过分的名利追求弄得自己身心疲惫，越来越像商人。
玩家是玩音乐，而演奏家是被音乐玩；生存需要演奏家，而生活却需要玩家；商业追求需要演奏家，而艺术追求却需要玩家；尤其是当今要构成和谐社会，更多需要的是喜欢音乐的玩家而不是以音乐为职业的演奏家。我认为，玩家应该比演奏家无论在思想、技艺、情操、品位上都更高一筹。演奏家最终应该向玩家转向和提升。因为真正的艺术是玩出来的。我自己就有切身的体会。“余其伟广东音乐五架头”的演出已经普遍得到社会的认可。我是五架头的最早成员，也是见证人之一。
经历了30多年各种各样的演出，艺术生涯的风风雨雨、舞台上的种种经历都让我记忆犹新。观众的热情和鼓励让我们热泪盈眶，反之，观众的冷漠也会让我们感到不安和内疚。印象最深刻的是，1996年在新加坡维多利亚剧场参加由新加坡艺术委员会策划组织的《中华名家荟萃音乐会》的演出。该演出由新加坡艺术委员会顾立民先生花了一年时问做了前期实地采风调查，并由他亲自精心挑选了20位来自全国具有代表性的演奏高手来同台表演，所有的节目都经过多年舞台的磨炼，所有的人都个个身怀绝技，整个演出叫座不断、高潮迭起。然而，最让观众疯狂的却还是“广东音乐五架头”的节目，雷鸣般的掌声让我们激动不已。多年的演出经验让我们意识到，这并非是出于礼貌而是发白于内心深处的感动。尤其是在与全国的顶级演奏家同台演出的情况下能获得听众如此的高度认同，真是难能可贵。
我深信，听众真正受到感动的应该是我们自身对音乐唯美的痴迷的追求和与世无争、轻松自如的演奏心态。在舞台边观看的闵惠芬老师和其他各位演奏家都异口同声地说，你们简直是在“玩音乐”。是的，专冢和听众们的直觉是对的，我们确实是在追求舞台上有“玩音乐”的感觉，也就是说成为舞台上的“玩家”。“玩”应该是艺术的最高境界，真正达到娱己娱人。“玩”是人类本质的东西，是最纯真的一面，是最自然的现象。不同的群体、不同的地域、不同的品种都有各自的玩法。传统广东音乐的精髓也是玩出来的，它之所以受到如此的欢迎就是因为它好“玩”，容易“玩”。
人类的智慧也是在玩的过程中不断得到开发的。凡是好玩的东西就会广泛流传、常青不衰，这是自然规律。在我们每一次的演奏过程中始终追求一种“玩”的境界，每一位乐手都根据自己当时的感受尽情地玩，玩出风格、玩出韵味、玩出新意。你只有在演奏时达到了忘我的境界，完全陶醉在音乐的美妙之中，才能真正品味到音乐的真谛。只有真正悟到音乐的真谛才能在演奏中找到快乐，只有自己快乐了，才能感动听众。这就是自然的魅力。虽然，在舞台上我们的演奏已经得到了广泛的认可，可事实上我们最高的水平应该是在平时“私伙局”的玩音乐之中。
如果说舞台上能有出色的表现那也是平时“玩音乐”的积累，因为在平时的“私伙局”中，我们的角色由“演奏家”转化为“玩家”。由服务他人到自我服务，性质变了，目的变了，我们是完全放下了包袱，随心所欲，毫无顾忌。大胆地探索、开拓从未涉及的艺术空间，往往会得到意想不到的效果，不但每位“玩家”的心情愉悦、个性得到张扬，而且艺术效果能真正达到和而不同的审美境界。
四、民间音乐是孕育玩家的土壤
舞台上的余其伟，对于喜欢高胡艺术的人来讲，并不陌生，但熟悉余其伟先生的人都会觉得，他的最精彩的演奏并不仅仅是在舞台或录音棚里，而更多的是在平时的“私伙局”中(他们家就是经常以琴会友的“私伙局”的地点之一)。他在舞台上呈现的，只是他演奏时众多精彩中的一小点。他曾经说过，“私伙局”对他的帮助太大了。所以，我认为，真正高水准的演奏不一定在舞台上而是在民间生活当中，民间音乐实在是太丰富了。高水准的音乐是“玩”出来而不是“奏”出来的。有心学习广东音乐的人，假如没有在“私伙局”中“玩音乐”的经历，缺少“玩音乐”的心态和境界，那就不可能有高水准的演绎。我相信，其他的乐种也应该是一一样的。
在当今的舞台卜，为什么有众多的技术高手，却始终没有出现大师?我认为原因就在于这些高手的艺术涵养并不高，其技术没有很好地运用到艺术表现中去，加上思想上的急功近利，身心浮躁，不愿把根深深地扎在民间，吸取民间音乐的养分，导致音乐语言空洞且脱离生活，缺乏情趣，舞台上呈现的大多是以技法来征服人而不是以艺术来感动人。这是艺术的倒退和悲哀。
我认为，只有深深地扎根于民间才能孕育伟大的艺术思想；只有丰富的艺术思想才能萌生出独特的艺术观点；只有鲜明的艺术观点才能有敏锐的艺术眼光；只有具备敏锐的艺术眼光才能形成富有个性的艺术审美；只有独特的艺术审美才能有不寻常的发现。世界上不缺乏艺术，而是缺乏艺术的发现。要想有所作为，就必须到民间去“玩音乐。
