二胡，位于中国古老乐器之首，几千年来人们对他的认识逐渐从陌生到熟悉，从熟悉到喜爱。
二胡不再是一个深不可测的乐器，他已经飞入“寻常百姓家”，成为人们喜欢和熟知的乐器。
时至今日，二胡不仅可以演奏《汉宫秋月》等古曲，更可以演奏像《流浪者之歌》《引子与回旋》等移植曲目。二胡的发展速度可见一斑。从《病中吟》到《三门峡》，从《流波曲》到《新婚别》，从《二泉映月》到《查尔达什》。这一个个过程无不现实出二胡发展的傲人成绩，也正因如此，涌现出许多专业学习者和等多喜欢二胡的爱好者。也经常听见他们说怎么样才能把二胡拉好听，音拉准呢？
我在这里说几点个人的想法，以供参考，也请老师们批评指正。
在做演奏这个“生产”活动时，我们的最终“产品”是声音，也可以说我们演奏的过程就是用大脑将“自身力量”转化为“声音动能”的一个过程，这个过程人人都可以完成，包括不会拉的人也可以“拽”响。
但为什么演奏家能奏出优美的声音，而不会拉的人却只能“杀鸡杀鸭”呢？通俗的说这就是演奏方法的差异。不会拉的人或水平不高的人由于身体不协调，动作不合理，施加给乐器的“自身力量”就有偏差，那么转换出的“声音动能”自然就有了差异。
声音的美妙与否和我们的右手有着密切的关系，他是力量的发出者，弓子是力量的转载者，最终的承受者是琴弦二胡的声音产生于工资和琴弦的摩擦连接莽皮产生的振动，振动的幅度直接影响到声音的好坏。振动幅度越大声音越美妙反之则难听。那么怎么样才能解决振幅的问题呢？
我想注意以下三点，并保持他们的平衡，应该可以改善这个问题吧。
1. 压力
我们经常说要放松的去演奏，也经常强调这个问题，怎么才能放松呢？
就弓子而言形象的说就是弓毛与琴弦在摩擦时自然下垂，与琴弦产生一个摩擦点，我们叫它“擦弦点”。用一个数据来说的话就是从弓尖到此点再到弓根形成一个170度的角，琴弦从一条线变成了一个振动着的面，这就是我们能看到的“放松”。反之则是弓毛拉直，琴弦无振动或振动幅度很小。从物理上看，弓子放松充分的靠在弦上，弓毛充分的展开，增大了与琴弦摩擦的面积，把力量集中到擦弦点上，把自身力量充分的通过承载者弓子转给了琴弦，增加了琴弦的振动频率和幅度，这样自然就会使琴弦振动充分，转换的声音动能更能通过大自然的媒介空气传出来，产生美妙、悦耳的声音。
2. 速度
说了压力自然就不能不说运弓的速度，摩擦是需要空间和时间的，也就是我们说的运弓速度。好似飞机起飞，压力是飞机自身施加给地面的，是不变的，一旦达到了起飞的速度自然就腾空而起了。试想飞机施加给地面的压力不变，但速度忽快忽慢、时强时弱，或者起跑速度不变，飞机忽重忽轻，都会造成无法起飞。这和右手的运弓是一个道理，在压力不变的情况下，速度过快，声音发虚；过慢声音嘶哑、噪音多、无活力。
压力和速度是互相依赖也是互相平衡的，压力大速度慢，噪音大；压力小速度快声音虚。所以这是一个成正比的力量，是必须平衡的。
3. 方向
这是说的运弓方向。
琴弦好比是一辆高速行驶的汽车，弓子是一条高速公路。汽车的行驶速度直接和路的状况有直接的关系。路平且直，那么车速会很快；路面坑坑洼洼又弯弯曲曲，汽车的速度可想而知。这和运弓一样的道理，弓子前、后、左、右方向不定，就象路面坑坑洼洼，弓毛和琴弦之间无法形成集中力量的“擦弦点”，这样就肯定不能把力量汇聚在琴弦上，也不能持久保持一个固定的摩擦方式，也就不会出现美妙的声音了。
其实，压力、速度、方向是一个有机的组合体，是不能分开也不能随意调整其中某一个的。就像数学里的“黄金分割点”，是不可以改变的一样。只有速度、压力成正比了，才能使琴弦充分振动，而保证这个平衡的是方向。他们互不分割，互相制约的。
一个好的胡琴演奏者，应具备很好的对音色辨别的能力，好的音色是富有生命力的，是活的，纯正、饱满、统一且传的很远的，反之是无生命、干瘪、青涩、无光泽、无亮度无法传远的，好的音色是通透、光亮并且呈“柱”状的。就象我们欣赏一个好的演奏家演奏的音乐，仿佛呈现到眼前一个精雕细琢、晶莹剔透的水晶作品，心情舒畅。相反，会心情压抑、无法继续欣赏。
长时间以来很多人都在说，二胡的最大缺点是音不准，最大的优点还是音不准。
这近似侮辱性的语言直白的反映出在二胡的演奏中，最大的弱点就是音不准，这也许是一个人能否成为一个合格的专业演奏员的致命点。
那么怎么样才能避免在演奏中出现音不准的现象呢？
这就靠我们在练习时多加注意，我想先说一下怎么样在练习中树立正确的音准概念这个问题。
一般我们对音准的态度不外乎以下三种，我们依次分析：
1. 手在二胡心在外
这也叫做消极的练琴状态。就是在练习的时候对出现的音高不准的音不管不问，甚至听不出来有不准的音。这种消极的练习状态是我们通向成功之路的最大障碍。我们鉴别音准与否的方法是"听觉辨别"和"视觉辨别"而决定音准的最主要途径就是"听觉辨别"。这种消极的练习状态是在不断的向耳朵灌输错误的音高，就好像一
盆清澈的水，一开始我们向水里注入少量的黑墨水，水的颜色会部分变黑， 这时候只要马上用容器将这部分水排出来就能保持其他大部分水的清澈，但不管不问，任其分散，就会造成全部水的污浊。所以这种消极的练习状态一旦养成习惯，便会逐渐的对错误的音高产生"听觉疲倦"，无法辨别音高的准确与否，"内心音高"被严重的破坏，即便是有不准的音也是无法辨别的了。
2. 亡羊补牢
这种练琴的状态也叫做积极的练习状态。即在练习的时候，听觉起到了一个"监听"的作用，听到有不准确的音便及时纠正，并牢记正确的音高，这种积极的练琴状态，是我们需要的，也是我们通向成功的必经之路。但这并不是我们最终所要的方法，因为在出现了音不准的情况后再去改正固然是好事，但是在正式的演出或音乐会上，也许就是这一个没有必要错的音留给听众永远的遗憾，所以这种状态是我们练习时必需的，但不是最必要的。
3. 未雨绸缪
这也叫做防患于未然的练琴状态。在练习的时候，提前树立起正确的"内心音高"(内心音高是我们鉴别音准与否的依据，也就是说当内心音高和演奏音高相吻合时就说明这个音是准的。由此可见除了我们自己演奏上要注意音准之外，不断加强内心音高的准确性也是不可忽视的。)然后当要演奏的音要被演奏出来时，我们已经胸有成竹了，也就是说在内心里已经把即将演奏的实际音高和内心音高做的比较。这样就极大的避免了音不准现象的发生，也免除了每必要的遗憾。
当然影响音准的原因有很多。上面说的是一些心里的状态问题，下面列举一些技术上的错误因素：
[1]空弦音定不准，内、外弦的音程关系或大、或小于纯五度；
[2]按音的音程关系不准确。
遇到以上两个问题时，要想办法利用有固定音高的乐器（最好是钢琴或电子琴）以“练耳”的方式进行反复的音高对比听辨练习。要尽力用听觉去辨别、捕捉并牢记每一个不同音的音高，以及在音的衔接过程中的各种音程关系，以此来训练和调整听觉的能力、培养敏锐的“内心听觉”。
[3]在演奏中（相对于空弦音）习惯性地按音偏高或偏低。
这主要是长时间在练琴的过程中听觉不够主动，对音准的要求不严格造成的。遇此问题要通过“慢练”的方法，在练琴时经常有意识地对照空弦音的音高或借助自然泛音来逐渐地调整听觉的稳定性与校正按得不准的音。
最好的方法还是多练习不同调的七声音阶和各调的琶音，这样更容易发现和校正不准的音。
[4]半音关系不严格。
这个问题初期主要表现有首调唱名的自然半音关系中，一般三、四级和七、八级音的半音音程都容易比较宽，其原因主要是演奏者很少或没有经过七声音阶的训练。遇此问题时，要加强七声音阶的练习，并控制自然大调中三、四级和七、八音之间的半音音准，在听觉上逐渐习惯于接受严格的半音关系的音响，为适应复杂乐曲中频繁出现的半音和变化音做好听觉方面的准备。
[5]心在手后
这个经常在换把时反映出来，手已经腾空了，但是心却还停留在上一个音上，当手已经落到弦上了，才发现音没有准去修改已经晚了。
遇到这个问题时，首先要看什么原因造成的，也许是精力不集中。也许是保留指没有做好。也许是内心没有提前意识。如果是第一个那就应该纠正练习状态，第二个那么就应该进入慢练过程，在慢练中解决先行保留指的问题。
第三个就要确定自己是否在演奏中做到了"未雨绸缪"的提前意识，如果没有那就要多见练习了。
[6]左右手不能配合密切，互相牵扯。
我们在演奏时，最终的目的就是拉出优美动听的音乐。保证音乐流畅的元素就是音色、音准、节奏、乐感等，今天在这我们仅就音色和音准这两个比较棘手的问题进行了剖析和解决。尽管我们说出了这些问题的解决办法，但在我的演奏中依然存在着或多或少的错误，希望老师能够指出我论点上的错误，也希望我自己能树立起正确的音色音准概念，在以后的日子里，不断前进。
