记得在学校修“作曲法”（Tonsatz）这门课时，曾经针对某些横跨不同时期或难以界定风格的作曲家,例如贝多芬、布拉姆斯、史特拉汶斯基、荀白克等人，向老师请教该如何界定作曲家风格的问题。老师的回答很简单：将他们视为“个人风格”，特别是那些具有独特语法、异于同时期且为后世所推崇的作曲家。这也正是为何当我们在聆听一首陌生的乐曲时，可以约略说出这是属于某作曲家风格的音乐的原因之一（当然你必须是个熟悉古典音乐的行家）
当然不可否认的，他们的创作语法必然根植于当时所流行的风格，只不过相同的材料经过不同的厨师烹调，拥有特殊风味者自然而然就形成所谓的“个人风格”。例如当我们今日熟知所谓古典时期的代表是海顿、莫扎特、贝多芬时，要知道他们其实算是古典时期作曲家当中的“异类”，也就是他们的创作语法已经融入了个人特殊的想法于一般常有的模式之中，且成为一种“习惯性”而让人得以分析辨识，进而形成其特殊的“个人风格”。
此外，当音乐学者普遍将贝多芬视为古典时期的终止时，一般人也应该要知道，贝多芬晚期的作品已然是浪漫时期的先驱，且语法之先进更甚于浪漫前期的作曲家如罗西尼、韦伯、舒伯特等人。而当荀白克被喻为十二音列作曲法的创始者时，也不要忘了其一生当中所创作的作品，约有半数是属于调性音乐，而且是延续了华格纳的语法，达到后浪漫风格的极至表现，著名的《驽马之歌》（Gurre-Lieder）与《升华之夜》（Verklarte Nacht）就是最好的例子。
简单的说，当我们要研究分析某位作曲家的风格时，除了时代背景所具有的基本影响外，更重要的是其个人的特殊想法与喜好所形成的“习惯性个人风格”。这里所要谈到的作曲家西贝流士，虽然不见得在古典音乐发展史上具有举足轻重的地位，却也因其特殊的个人风格与时代背景，在音乐史上占有一席之地。
从时代背景来看，出生于1865年的西贝流士，正是后浪漫时期开始蓬勃发展的时候，如果硬是要将所谓的“后浪漫时期”定出一个时间点，或许可以李斯特自1848年起所提出的“交响诗”（Symphonische Dichtung）和“标题交响曲”（Programmsymphonie），以及同时期华格纳所逐渐成型的“音乐戏剧”（Musikdrama）为准（碰巧1865年正是《崔斯坦与伊索德》首演时）。除了他们所新创的形式以及和声语法影响了往后的作曲家外，当时所逐渐形成的形式美学以及民族色彩，也成了后浪漫时期的特色之一，而有了所谓的“国民乐派”的产生。以融合民族色彩为特色的“国民乐派”，其实是指那些有别于一直以来被称为“正统”的“中原民族”──德奥、法国、意大利──以外的国家（民族），如俄罗斯、波希米亚（捷克）、波兰、丹麦、挪威、芬兰乃至于英美等国家或民族，以其特有的民族情感，加以融合在“正统”的音乐形式之中，与后来以搜集民谣为创作素材的作曲家，如巴尔扥克、高大宜等并不相同。流着芬兰民族血液的西贝流士，正符合这样的一个“国民乐派”的背景。其早期的作品，明显受到俄罗斯音乐特别是柴可夫斯基的影响，加上当时的民族意识抬头，与其喜好以芬兰的民族史诗“卡列瓦拉”（Kalevala）为创作题材，不难发现其“后浪漫国民乐风”的创作特色。
以创作历程来看，西贝流士算是较为特殊的一位，尽管是个长寿的作曲家（享年91岁），却自1929年起即停止了创作活动，直到1957年过世；长达将近30年的沉寂，让人联想到另一位意大利作曲家罗西尼，也有着类似的境况（罗西尼在37岁以后的39年里，几乎没有创作）。虽然无法明确得知其中的原因为何，但以当时音乐语法之进步与美学观的变化来看，西贝流士确实显得守旧过时，若以荀白克（1874年生）、巴尔托克（1881年生）、史特拉汶斯基（1882年生）等稍晚的作曲家来看，他们不仅逐渐摆脱了传统的窠臼，并且发展出各自的革命性创作语法，而影响了后世的音乐发展。即便是同时期的作曲家，如杨纳捷克（1854年生）、马勒（1860年生）、德布西（1862年生）、理查．史特劳斯（1864年生）等，也都在创作语法上比起西贝流士繁复许多。显然西贝流士并不以标新立异或追求先进为目标，但以其对于交响诗以及交响曲的创作方向与内容来看，西贝流士对于管弦乐团的音色掌握以及传统交响曲的形式美学观，都自有其一套独特的处理方式。以下仅以他的第三号交响曲为主轴，尝试探索其创作语法之独特风格。
如前所述，交响曲一直是西贝流士创作的重心之一，其一生当中所创作的七首交响曲，正好明显的呈现出三个不同的创作期。第三号交响曲创作于1904至1907年间，此时期正是西贝流士思索摆脱先前的浪漫风格，逐渐朝向精简的古典样式的转换时期，而第三号交响曲正是开启此一转换期的试金石。尽管先前的两首交响曲，就已经获得相当不错的评价，却依然摆脱不了受到柴可夫斯基影响的浪漫语法。而这首以三个乐章构成的第三号交响曲，不但在形式上精简化，配器上也以简洁不多加音色渲染的方式呈现，就连调性都选择古典时期最常见的C大调。这个被喻为“光明”的调性，除了舒曼的第二号交响曲是以此为根基外，几乎所有浪漫时期著名的交响曲，都有意无意的避开此“光明”的调性，足见西贝流士在创作上的思考方向，从一开始的布局与整体的结构上，都朝向一种形似“古典主义”的新美学观。事实上，这样的一个观念早已存在于西贝流士的想法之中，并且深受他早期所结识的好友之一──意大利作曲兼钢琴家布索尼（Ferruccio Busoni），所致力提倡的“新式古典主义”（jungen Klassizitat，或称为‘年轻古典主义’，与后来的‘新古典主义 Neo-classicism’不同）的影响。
第一乐章的主题，一开始由低音弦乐器以顽固的音形呈示出来，一直围绕着C大调的音阶打转，到第九小节由中提琴再度以相同的主题衔接过去，至14小节时才由小提琴的重音切分节奏，夹杂特殊的“出轨半音”而再度绕回C大调的主音，形成对称的16小节第一主题。若以前八小节纯粹以C大调音阶所构成的顽固音形主题来看，不但予人工整的古典样式感受，甚至比起古典时期的大师之作，如莫扎特或贝多芬的主题处理方式，要显得“保守”许多。当然西贝流士并不会仅止于此，接下来的八小节不但具有承续并完结主题的功能，更以些许的变化来呈现出西贝流士的个人风格，并暗示了接下来的调性变化以及动机的联结作用。所谓“西贝流士的个人风格”，简单的说，就是运用古老的“教会调式”做为创作的素材之一。前面所提到的“出轨半音”，指的就是以C为主音建构的“利地亚调式”（Lydian mode），所产生的升F半音，也就是说这个第一主题的最后三小节，是以C为主音的“利地亚调式”做为收尾的。这几乎可以说是前所未有的。
事实上，“利地亚调式”的特征，正是从第一音到第四音之间所自然形成的“增四音程”（例如这里的C与升F音程），而西贝流士正是善于运用此一特征，以成为其个人的特殊风格，这在往后的作品当中，更可以明显的发觉到（例如第四号交响曲的开头）。为了保留“利地亚调式”强烈的特征，西贝流士在调性的转换上也煞费心机。若以一般传统的古典理论来看，在第一主题里刻意出现的升F音，理应被视为C大调转向属调G大调的导音，但在此西贝流士却将升F音本身当作属音来处理，使得第二主题转成较为疏远的B小调，不再是正常的属调、下属调或关系调，而成为西贝流士的转调特色之一。
西贝流士创作的另一项特征，就是持续音（Pedal point）的运用。持续音原本具有稳定调性的作用，在音响效果上也让人有绵延不绝、永无止尽的感受，却在西贝流士巧妙地运用下，产生了意想不到的效果。第一乐章里第一主题的C持续音，以及第二主题的B持续音，都是具有稳固调性的作用，尽管在呈示部的结尾有暗示性的G大调浮现出来，却也脱离不了B持续音的掌控之中，也因此产生了相当特殊的音响错觉。这样的效果在第三乐章更为明显，虽然音乐一开始就脱离不了C持续音，调性却一直游离在A小调与F小调之间，产生一种浑沌不安的音响效果，当最后铜管奏出如同第一乐章的C大调利地亚调式，才有如拨云见日般结束此一交响曲。
当然，西贝流士的音乐特色决不仅止于此，这里所提出的特点，几乎在他其它的交响曲都可以轻易发现，在此提出来做为研究欣赏的参考，也期望前辈后进能多加批评指正。另外对于唱片欣赏的版本推荐，在写作此篇的同时，手边反复播放聆听的，是以英国指挥家柯林．戴维斯（Sir Colin Davis）指挥伦敦交响在RCA的新版录音为准，其诠释相当端正，对于动机的处理相当清晰而附有弹性，旋律线条则相当饱满而张力十足，音响效果则清澈而自然，不刻意突显任何部分，是个值得推荐的最佳版本之一。
