《新民周刊》：歌剧里的四个主角，都有所指，分别是追求物欲和感官欲、追求功利、追求道德、追求审美的四个不同层次人物，为什么这样设置人物？
叶小纲：四个人物，有追求感官物质的，有追求审美的，每个人都不一样。比如唐先生，他的那种宁折勿弯的精神，其实也是很多中国传统知识分子的精 神，就像张伯驹先生。出身高贵，很有文化，又喜欢追求美，在审美中享受自己的人生。如果他不能在审美上达到他对美的追求，那他就放弃自己生命，他不是凡俗 之人。普通人的生活逻辑是：“好死不如赖活”。当然，这种世界观，也有深层次的内涵在里面。
剧本的文字之外，我更多的是用音乐来表现这四个人物。目前剧本的思想脉络还比较模糊，但是我用不同的音乐，让听者感受这四个人物的差别：激烈的、冲突的、忐忑不安的、酸的、甜的，都在音乐中自然而然地呈现，弥补戏文上的不足。
《新民周刊》：对几位主演还满意吗？
叶小纲：石倚洁(饰演唐麒声)很突出。他现在居住在奥地利维也纳，但却是地地道道的上海浦东张江人，我们这部歌剧最大的收获，就是发现了一位非 常优秀的中国男高音，这次他取得了很大突破和进步，不容易。不能说他外形条件有多好，但声音真漂亮，演唱水平可以说是目前中国抒情男高音中最高的。本来， 北京的张英席，一米八五的个头，又高又帅，明星一样的帅，演这部戏的形象条件更合适，但是上帝就是这么公平，不把所有的好事都给一个人。要是我拍电影啊， 就用张英席演，用石倚洁的声音。就像以前京剧《海港》中，高志扬的表演和演唱用了两个演员。
当时艺术总监余隆很发愁，不想用男演员来演，他认为中国的男高音太难找了，想用女中音来反串，就像《玫瑰骑士》那样，女扮男装，女性演这类角色，观众更容易接受。但是我和编剧坚持要用男演员，因为我们心里怎么都不认同女的在那儿演男的。
《新民周刊》：这是您的第一部歌剧，之后还准备写第二、第三部歌剧吗？
叶小纲：歌剧像毒药一样，瓦格纳写了歌剧之后就再也不写别的了。我觉得我也快了。我觉得真正的艺术品还是要体现创造者的独立精神和自由之思想，真正能在历史上留下来的经典作品，需要艺术至上。《红楼梦》讲 不讲政治？多少年前，中国那么多文化大家，梁启超、章太炎、鲁迅、周作人、李叔同、齐白石、张恨水、林语堂、朱自清、茅盾、巴金、郁达夫、陈寅恪、闻一 多、张爱玲……他们都是有独立人格的文化大家。如果说近几十年来文化堕落，没这么多大师，恐怕我们每一个中国人都要思考一下原因吧。
接下来我有几个计划。有一部偏现代主义的歌剧，还有中国的古典题材。《尼伯龙根的指环》可以连演4个晚上，昆剧《牡丹亭》可以连演3个晚上，我都考虑过了，不愁没有投资，我第一部歌剧出来以后，心里有点底。《咏·别》相对比较正，所以我想下一部戏我可以相对前卫一点。音乐、舞美、意识都可以超前一点，当然，也希望能与上海多多合作。
骨子里的民族性
《新民周刊》：您喜欢瓦格纳的歌剧？
叶小纲：我非常喜欢。我是瓦格纳迷。但我只听，不看。马克思主义有三大来源，我也有三个精神来源：中国古典音乐、德国古典音乐和美国当代音乐技 术。瓦格纳是非常重要的一个精神资源，主要是他的强者意识。但我没有怎么受德国现代音乐的影响，德国当代乐派能耐心听下去的不多。美国是一个比较讲究传统 意义美感的国家，我也比较喜欢传统意义美感的艺术作品。
《咏·别》这部戏中体现了很多中国古典美学的精神追求。品质高洁不容于社会，这还是很中国化的美学思想。我还在歌剧中加了一些世俗的众生相，表 现这个社会其实哪个时代都一样。比如女教官唱“我当年怎么样”，旁边一个人就接着讽刺她：“你当年可不怎么样。”还有最后，我借剧中人口说“死什么？好死 不如赖活”。 这种中国人的世俗一面，也是我加进去的，原来剧本里都没有。我觉得还不过瘾，如果有机会，我会把第四幕中的众生相写得更彻底，针针见血，像鲁迅那样来描绘 中国人的人性。歌剧是个production的艺术，一部歌剧，不同的制作可以产生不同的版本。这一次，他们已经做得很不错了，很不容易。
《新民周刊》：《尼伯龙根的指环》在上海演出时您去看了吗？
叶小纲：我没有看。我不怎么喜欢现代派版本的《指环》。瓦格纳的作品，永远是台上不如台下，他的音乐太牛逼了，音乐一出来，总觉得台上体现不够好，跟音乐不是一个级别，总有这样的问题。不要迷信经典作品新制作，好的也是少数。
《新民周刊》：《咏·别》也是将京剧与西洋音乐相结合的一次尝试，可是除了一些念白之外，我并没有看到多少京剧演员的演唱，京剧在这里只是一个故事框架的需要吗？
叶小纲：《咏·别》里的京剧元素很多，但是都变成西洋管弦乐了。这是靠积累，我从小听样板戏，传统京剧也听过不少，京剧音乐对我来说是种血液里的东西。
歌剧里许多旋律都来自京剧，熟悉京剧的听众一听就会知道。我的前奏、过门全是京剧。歌剧演员方面，男的武生，化用的是京剧中的奚派(奚啸伯)， 女的则是李慧芳的调子，但都不是很有名的唱腔。我不想用很有名的，因为太出名的话，一听就知道从哪儿来的，也不好。除了一些念白是直接搬用京剧，其他的音 乐部分，都没有直接挪用京剧，否则那就不是歌剧了。
京剧演员不能在歌剧中直接演唱，还有一个主要原因是京剧演员的识谱习惯和西洋音乐的方式不一样。他们和交响乐队合作要克服很多问题。他们演出时 不看指挥，只听京胡和司鼓。这是两种艺术形式不同的传统和表现方式造成的问题，我把这个问题回避掉了。但我保留了部分念白，让它和歌剧形成一种对话和紧张 关系。比较长的念白出现在第四幕，京剧念白念一句，歌剧演员唱一句，在形式上很有革命性。
《新民周刊》：您之前创作过一部昆曲歌舞剧《贵妃东渡》，将昆曲与交响乐结合，写这样一部作品是否也为今天写《咏·别》打下了坚实的基础？
叶小纲：所以这些之前的努力都帮了我的忙。京昆是一家，昆曲是京剧的祖宗，所以《咏·别》里也有昆曲的调调，比如《咏·别》男一号的主旋律就来自昆曲。这也是积累的结果，如果是十年前我写这部戏，不会是现在这样。
《新民周刊》：做这样一部歌剧，是为了使其成为东西方对话的一种表现，还是说骨子里其实还是民族性的考虑更多？
叶小纲：我觉得骨子里还是民族性的，只是用了一种西方的模式。当时余隆对我说，西方观众会对中国的京剧感兴趣，但是如果用中国京剧演员来唱歌 剧，那就不是歌剧了，所以我们需要在其中找到一种平衡。我要求我的演员咬字比较靠前，比较像中国的民族歌剧，但是发声方法都是美声的，不用话筒而大剧院的 最后一排，观众都能听见。
中国的歌剧成功不容易，不成功有很多的原因，一是主创者的定位不准确，二是创作者的才能尚不足以驾驭一部歌剧，第三，合适的演员不多。一部歌剧要成功，这几个方面，任何一个方面都不能出现大的问题，所以说创作一部歌剧是非常艰难的过程。
《新民周刊》：那么对中国歌剧的现状，您还是以不满意居多？
叶小纲：中国歌剧的现状，首先还不够繁荣是肯定的。歌剧毕竟是种外来的艺术模式，过去的五六十年里，中国歌剧一直在做各种各样的尝试，比如中国歌剧起步之初的《白毛女》、《江姐》、 《洪湖赤卫队》，它们没有采用西方歌剧的模式， 等于两个系统在交战。歌剧作为一种西方舶来品，你必须符合它的演出模式或创作规律。中国的民族歌剧做了很多尝试。你说它们成功吗？很成功，老百姓很喜欢。 成功之处在于它的旋律和语言的结合特别好——中文写歌剧是很难的。当然，中国的民族歌剧受意识形态影响很大，它是强势推行的，但为今天我们写《咏·别》这 样的歌剧打下了非常好的基础。中国民族歌剧不是世界通用模式，无法走向世界，这种唱法西方人不会，就像西方人不会京剧一样，因为你走了一条非西方的道路。
而《咏·别》可以走向世界，我们用的是通用模式，就像电脑里的二进制，你能用，我也能用。世界上任何一个女高音只要学中文发音，就能唱《咏· 别》了。我们完全是用西方模式的歌剧，来讲一个中国故事。这也是我做这个歌剧的初衷，中国文化，要用世界上大多数人能用的、看得懂、听得懂的、弄得明白的 系统来实现，这样可以让世界更多地更好地了解中国。
《新民周刊》：正因为歌剧在中国的时间非常短，大多数观众还没有形成观看歌剧的习惯，您觉得《咏·别》这部歌剧是否能得到普通观众的认可？
叶小纲：我没有走实验歌剧的路线，相信它的受众面不会窄。
《新民周刊》：《咏·别》是北京国际音乐节的闭幕节目，您自己也是北京现代音乐节的创办人，怎么创办这个音乐节的？
叶小纲：我很感谢余隆给我这次机会，做中国原创的大歌剧，是他的理想。具体操作， 需要极强的行政能力和管理魄力，我要向他学习。至于现代音乐节，原来的想法很朴素，就是觉得外国有中国也要有，我在维也纳时看到有维也纳现代音乐节，我就 想，来个北京现代音乐节吧。一晃至今也已经8年了，在这个音乐节上，我们推出了许多新作品，但还没有制作过歌剧，所以我想在北京现代音乐节上做一部。
《新民周刊》：选择了在上海大剧院首演，您对上海的文化产业是否关注？对它们怎么评价？
叶小纲：上海曾经是中国文化的半壁江山，但是最近几十年衰落了。但我认为，近年来上海并没有出现什么在全国乃至全世界非常有影响的作品，上海的高端文化非常缺位。上海的资金很雄厚，却做了一些让人觉得匪夷所思的事，比如请外国人写上海，让人觉得是被忽悠了……
