要说创作体会，我的经验可总结为三个方面，即努力从本质上学习研究民族民间音乐；研究西方现代先进技术和美学观念；面对创作，独立思考。
自上世纪60年代初《第一交响曲》至今，我共创作出60多部有编号的作品，包括9部交响曲和《云南音诗》、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲，以及室内乐多部，还有无编号的40多部影视作品。要说创作体会，我的经验可总结为三个方面，即努力从本质上学习研究民族民间音乐；研究西方现代先进技术和美学观念；面对创作，独立思考。
中国民族民间音乐在我看来主要有三大领域：一是宫廷和文人音乐，如古琴曲、部分古筝曲和琵琶曲，像《高山流水》《十面埋伏》等；二是民歌民间舞曲、民间吹打乐等；三是戏曲曲艺。其中，中国戏曲音乐的语言体系、调式调性、节奏，尤其板式和句式结构方式和西方完全不同，大量的曲牌体系尤其是紧打慢唱或散打散唱的摇板结构有独特且极强的表现力，对交响乐创作具有重要启发。遗憾的是，我国专业音乐院校缺少针对地方戏曲音乐的专门课程或研究项目，音乐学院学生普遍缺乏对地方戏曲音乐的深入了解。
在我个人创作实践中，戏曲音乐非常重要。比如我的《钢琴协奏曲》第一乐章，压迫和控诉两个对立主题灵感都来自京剧《野猪林》，林冲被暴打的节奏及其悲愤的唱腔，他在“白虎堂”上控诉、甩辫、膝行等音乐形象有极大感染力。再比如今年1月在德国主流“超音速”音乐节上反响强烈的《四重奏》，第一部分大提琴独奏表现的，就是地方戏曲中常常出现的，忠良被奸臣诬陷时满身是口也说不清的“你……你……你你你……”和最终被一剑刺死的强烈悲剧性场景。我把这种控诉的节奏发展成8个乐句，使用大提琴宽广的音域以及和声奏法长呼吸地持续这8个大句，在高潮中突然让全部乐器都进入，形成短促的强奏，强化矛盾冲突。这部作品被俄罗斯音乐家称作“充满火焰般的激情”。
我想写抗日战争主题的作品有数十年之久，直到上世纪80年代才着手创作。我最先构思出两个乐章《招魂》《国殇》，其中《招魂》使用女高音和交响乐声乐协奏曲合作的方式，这种构思就源于我和粤剧的邂逅。1979年底我在南海石油钻井船上体验生活，大喇叭里传出红线女的歌唱，我惊讶地发现粤剧竟然和秦腔、蒲剧如此接近，我把戏曲式的旋律发展方式和交响乐结合起来，形成《招魂》中如同大海般汹涌的音乐主题。1986年，我反复吟咏这些戏曲性主题，最终以戏曲思维构架这部作品，形成和一般交响乐完全不同的结构。此外，我的《第四交响曲》《第五交响曲》《小提琴协奏曲》《四重奏》等作品也大量使用地方戏曲音乐元素。
另一方面，我们还须用国际现代的音乐技术和理念对传统音乐进行科学分析、整理、吸收、改造和提高，具体到交响乐创作来说，就是用现代交响乐技术和交响乐思维重新认识民族民间音乐。我在1963年创作《云南音诗》时就深切体会到这一点，在半个多世纪以来实践中我不断提升这一创作理念。仍然以《钢琴协奏曲》第一乐章为例，我把林冲的形象抽象化，使其具有现代人精神气质，具体到音乐上，我把京剧摇板节奏作为固定节奏，又用钢琴同度或八度两手模拟弹拨乐演奏，从17小节到210小节持续使用长呼吸，赋予作品现代性。历史上，肖邦赋予波兰民间舞曲玛祖卡新的艺术生命；西贝柳斯重造芬兰民族音乐；柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫对俄罗斯民间音乐也莫不如此，这是民族民间音乐走向世界的必由之路，值得我们好好学习。2014年，我重新修订《太行山印象》，在新添的乐章《新霸王鞭》中，我一遍遍发展自己特意创作的一首“土调调”，同时让人感觉不到结构的循环，就是为了唤起我们自己对民间音乐的尊重，也借此向俄罗斯民族乐派奠基人格林卡和斯特拉文斯基致敬。
说到这里，就不得不提及艺术家独立思考的重要性。面对某种潮流或时尚，能否保持自己的判断至关重要。
作曲家、作品是音乐史的第一创造者，我常常感到我们的音乐界对原创作品和作曲家的重视还有待提高。有了作品，才有了演奏家、乐团对音乐的表达和诠释，才有了演奏学派的建立；有了作品，才有和声、配器、复调、曲式音乐等音乐理论体系的建立，才能建立音乐教育事业，才有后来的印刷、出版、传播等等。可以说，重视作品与创作就是重视音乐本身。对于人类音乐史是这样，对于一个国家和民族也是这样：有了自己独立的音乐作品，才能为人类文明作出贡献，赢得国际尊重。从这一角度来说，鼓励艺术家创作，为原创作品创建健康、持续的演出生态环境，尊重作曲家的独立人格，同样意义深远。
（王西麟，生于1936年，著名交响乐作曲家，代表作品有《第一交响曲》《钢琴小协奏曲——为了钢琴和23件弦乐而作》《第九交响曲——抗日战争安魂曲》《第八交响曲》《太古秧歌交响组曲》等。曾三次获得全国音乐大奖，其作品曾被国内外数十个交响乐团演奏。）
