彼埃特罗·安东尼奥·洛卡泰里（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）是杰米尼亚尼(Francesco Saverio Geminiani，c.1680-1762)的另一同时代的小提琴家，和杰米尼亚尼一样洛卡泰里的后半生是在国外度过的，但是和杰米尼亚尼不同，小提琴家洛卡泰里为人们所尊崇主要是由于他高超的技巧。洛卡泰利是将音乐中技巧的角色提高到了前所未有的高度的第位小提琴家，他为小提琴音乐的发展指出了一个新的方向。在某种程度上可以说他在他那时代所起的作用与帕格尼尼在十九世纪的作用相似，为了这一个原因他有时教人称之为18世纪的帕格尼尼”。
人们对洛卡泰里早年生活知之甚少。彼得罗·安东尼奥·洛卡泰里（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）于1695年生于贝尔加莫(Bergamo)，幼小时曾在与一当地大教堂(Basilica Santa Maria Maggiore)有关的学校里学习音乐，但是没有人知道谁是他的小提琴老师。洛卡泰里的才能一定很早就获得了承认。因为当他成为该大教堂的小提琴家时他只有15岁下一年他得到许可去了罗马。传说的曾跟科雷利学琴的事无法确认，但有理由假定瓦伦蒂尼(Valentini)是他的老师1723年离开罗马后洛卡泰里曾有好几年在各地演出和工作，为此曾到过的地方除了意大利(曼图亚 威尼斯等城市)外．还有德国(柏林 卡塞尔等地)，英国，以及西班牙。洛卡泰里的演出活动定非常成功。因为早在1725年他在曼图亚即被任命为乐队的独奏家(virtuoso da camera)而且非常著名这种到处演出的活动也为洛卡泰里提供了熟悉别的演奏家和作曲家的风格的机会，其中包括让·玛利·勒克莱尔的，洛卡泰里不是1728年在卡塞尔就是1730年在荷兰见到过这位法国杰出的小提琴家。
洛卡泰里于1729年移居阿姆斯特丹，而且从那时起就很少离开过这个城市。在当时阿姆斯特丹的音乐生活落在伦敦和巴黎后面很远。这里设有歌剧院，市民们宁可资助比较省钱的器乐音乐。但在另一方面由于很多胡格诺派教徒(Huguenots)定居在这里商业气氛浓厚，阿姆斯特丹在比较短的时间里成了音乐出版业的中心。因此应该说洛卡泰里并非是偶然地获得了很多机会去发表他的作品这些作品在他活着的时候就广为流传开了。
洛卡泰里在阿姆斯特丹的主要活动之一是教学；但他太部分的学生都只是业余爱好者因为洛卡泰里不愿意看到自己的“秘诀”泄露出击而让别的专业小提琴家知道，这就是为什么洛卡泰里没能建立任何堪与塔尔蒂尼或索米斯相比拟的学派的原因，尽昔他的教学活动是非常成功的出于同样的原因当维瓦尔第于1737—38年访问阿姆斯特丹时洛卡泰里甚至避免与他见面。洛卡泰里后来在阿姆斯特丹的生活没有什么太大的波折，在l8世纪40年代他成了一位非常著名的小提琴家与作曲家，但有关他晚年的赍料很少，而且他是在孤寂中去世于1764年的。
从年代上讲洛卡泰里要比维瓦尔第年轻大约一代，而与科雷利相比要晚两代，洛卡泰里有机会在这两位大师奠定的基础上去发展他自己的风格。和科雷利一样洛卡泰里也几乎只创作协奏曲与奏鸣乐。但是洛卡泰里所强调的是探索新的技巧上的可能性并用它们来丰富自己的音乐语汇，特别是其表现情感和感觉的能力。洛卡泰里在他的大协奏曲的主奏部(concertino)里加了一把中提琴(有时是二把)，这样就给了主奏部以更多的份量。这种做法一定很有效果，因为稍后些时候杰米尼亚尼也采用了增加中提琴的主奏部。洛卡泰里在词性与速度的组织上也显示出一种较为自由的风格，在他的协奏曲与奏呜乐中有些作品并没有快乐章，而过去一般罕用的有很多降记号的调也在探索中，他甚至把下中音调用在中间的乐章里。有些方面例如摸进显示了维瓦尔第的影响，谱写清楚的华彩在那时代也是很突出的。
如果只考虑对后来小提琴演奏技巧发展的影响的话，洛卡泰里最重要的作品得推他的作品了，《小提琴艺术》(Larte del Violino)。洛卡泰里并没有直接通过教学形成一个”学派”，他的同时代人而且尤其是后代的小提琴家从他那里学到的主要是通过他的《小提琴艺术》。这是部不同凡响的由12首协奏曲组成的作品集，每首协奏曲有两首随想曲作为华彩用来在首尾乐章的最后一次乐队齐奏之前演奏所以整个作品集中一共有24首独奏小提琴演奏的随想曲。所有这些随想曲都此通常一般常见的华彩要长得多，而且并不是所有的随想曲都用乐章中的动机写成，很多随想曲只是较松散地与其所在的乐章联系在一起。它们事实上只是洛卡泰里以一种较自由的手法进行创作的方式，其中有些写得比较机械，但大多数不仅在技巧上而且在音乐上都非常有想像力。这24首随想曲的技巧要求对那时代来说是异乎寻常地高的，小提琴演奏技巧在维瓦尔第之后卫向前推进了一大步。在这些具有挑战性的技巧要求中有大音程的跳进，经常要求不同寻常的扩张的双音，以及甚至高到17把的高把位。对太多数洛卡泰里同时代的小提琴家来说所有这一切都是可是的而且超过能力很多，事实上洛卡泰里这些随想曲是写来给他自己演奏用的，这其实和几代人之后的帕格尼尼所做的非常相似。这些随想曲所要求的技巧
说明洛卡泰里的演奏技巧要比他的同时代人高出很多，这也能解释为何他的作品在当时一般说来总是比较步被人演奏。
洛卡泰里别的作品对技巧的要求没有《小提琴艺术》中的这些随想曲高，但是应看到洛卡泰里在他的奏鸣乐里也要求用双音，而同时代的音乐家即使是在他们的协奏曲里也比较少使用，此外还有那些对那时代来说要求很高的和弦，断弓，与快速的片断。装饰通常是写清楚的，似乎目的就是在于要指出该如何演奏这些装饰。在协奏曲里他有时要求独奏家比乐队高一个八度演奏主题，这是一个很有意思的特点，很多后来的作曲家都发现这种手法很有效果而采用了它，我们在贝多芬协奏曲里就能听到这种写法的运用。
正好处在一个审美趣昧和风格都在迅速改变的时代，洛卡泰里的作品的遭遇和大多数巴罗克时作曲家的作品是一样的，它们很快就被认为是老式的而很少被演奏。真正理解这些作品的意义的第一位小提琴家是帕格尼尼，他在洛卡泰里的作品里看到了发展小提琴技巧与丰富演奏曲目的另条道路。得自洛卡泰里《小提琴艺术》的启发帮助帕格尼尼写下了他自己的24首随想曲，而其中的第一首的开始部分甚至和洛卡泰里第七随想曲的开始部分十分相似一帕格尼尼第二随想曲与洛卡泰里第十四随想曲以及帕格尼尼第十九随想曲与洛卡泰里第十亢随想曲的相似之处也是很明显的。洛卡泰里其实是帕格尼尼出现之前最杰出的技巧太师，即使他那时代不能充份地理解他的贡献的深远意义。
从保存下来的当时的评论我们知道洛卡泰里常在小提琴的最高音区演奏而且有时甚至超出了指板。巴罗克小提琴的短琴颈和短指板对洛卡泰里实现他的高把位梦想肯定是很不方便的。洛卡泰里的弓要比我们所用的现代的弓短，而且他甚至相信别的小提琴家用较长的弓是选不到他用自己的短弓所能达到的效果的。洛卡泰里持琴的姿势还是老式的，因为他把琴搁在胸口上。洛卡泰里一定是一个意志力很强而又非常勤奋的人，因为上述所有这些方面都不会对他演奏自己作品中部些要求很高的技巧有所帮助，而他在这种情况下仍然还是把小提琴演奏技巧提高到了一个前所未有的高度。另一方面为适应音乐的发展小提琴与弓的结构正是在以后的几十年里发生了迅速的变化，到了帕格尼尼的时代，所有这些对演奏不利的方面就都改变了，后来的演奏者是能在比较合理的条件下进行演奏的。
虽然在今天音乐学是音乐一个充满生机的分支，但也并不是对所有过去的重要的音乐家都做过透彻的研究工作。洛卡泰里通常更多地被当作技巧大师而不是作曲家。确实，作为技巧大师洛卡泰里在他那时代很难找得到对手而且他在演奏技巧上的突破深刻地影响了后代的小提琴演奏，但如果我们看不到他也是一位在其后期作品里已感觉得到古典主义正在逼近的作曲家的话那是很不公平的。对洛卡泰里尚需作进一步和更深入的研究，这样将能帮助我们更好地理解他那时代的潮流并有助于进一步揭示他的作品在音乐史上所曾起过的作用。
