一、作为音乐本体命题的“大音希声”
在这里，“大音希声”被理解为对一种具体音乐特点的描述，而这种音乐特点又随着对该词的不同理解产生了多种样式：
1.“希声”为“稀声”
李槐子根据《道德经》中“希”的解释为“稀”，又以《乐记》中“大乐必易”的解释（“易”—简易）为佐证，认为“大音希声”也可以相同性质理解，意为“与天地同和的音乐，是旋律简单的音乐”。[1]这一解释有其合理之处，《老子》中多处出现“希”字，如“希言自然”“天下希能及之”“知我者希，则我者贵”等，全都解释为“稀少”之义。但是，如果这样解释“大音希声”，实际是肯定了“有声之乐”，与《老子》同时认为的“五音令人耳聋”“乐与饵，过客止”“听之不闻名曰希”相冲突，无法自圆其说。
2.“希声”为“无声”
首先要明确的是，这里的“无声”具有时间上的限定条件，是有声音乐中的短暂停顿，是一种音乐艺术的表现手法。
持这一观点的钱钟书先生在《管锥编》中便说：“‘大音希声’……白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆时每有听于无声之境，乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬……寂之与音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用，是以有绝响阒响之静，亦有蕴响酝响之静，静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别久暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。”[2]由这段文字可以看到，钱钟书认为的“希声”是有限制的无声，是“此时”无声，这种恰到好处的“希声”才能胜过“有声”，称为“大音”。
针对这一观点，蔡仲德先生曾在《中国音乐美学史》中加以反驳，蔡先生认为，如果照钱钟书所理解，这种“无声”实际还是存在于“有声”之中，乃人为造成，这时的“无声”是为了更好地渲染“有声”，这种解释一方面与《老子》思想之“无为”相冲突，又与《老子》否定有声之乐的本意相抵触。
3.“希声”为“望声”
这种观点认为，“大音”义指“天乐”，“希”意指“望、看”，即用耳朵去“看”永恒和谐的“天乐”。周武彦在《揭开“大音希声”之谜》中从“五声”、“十二律”均来自“天象”这一考释入手，提出“以日、月、星、辰为音符，以天体的客观运行规律为调式功能，以四季轮回不息为曲式结构，从而形成一部永恒的和谐的庞大的‘交响’织体。然而，这部‘交响’织体却又是‘听之不闻’的‘无声’的仅有‘意象’的乐章”，认为“大音希声”指“仅有意象的无声的天乐”。[3]
但是，这种观点也存在提出反问的可能。《老子》中称“大音希声”“大象无形”，可以看出，“大音”与“大象”相对，“希声”与“无形”相当，则“希”应为与“无”相同的形容词词性，而不能作动词“望”讲。《老子》在第十四章说道：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。”因此，“大音希声”应解释为“听之不闻的无声之乐”，而并非“望”乐。
4.“希声”为“超越情感之声”
蒋永青在《“大音希声”辨》中认为，“大音”即合道之音，“声”指音乐的情感以声音的形式表达出来，“希声”则指对音乐情感之声的超越。[4]但这种观点似乎没有太多的支持者。
二、作为哲学命题的“大音希声”
部分学者认为，“大音希声”被认为是《老子》用来说“道”的。比如，殷克勤首先依据《老子》给“大”下的定义——“强为之名曰大”，提出“大”不是“美”的意思；同时还指出：“《老子》的‘道’在实际的生活中是不存在的，只是一个空谈虚无的概念词，如果我们津津有味地把‘道’看成是产生万物之母的本源，那就和科学的人类发展史大相径庭。” [5]另外，王乐耕也指出，“大音”即“道之出言”，“声”在此作“宣扬”讲，“大音希声”应译为：“道之出言是听不到它的声张的”，即只有抽象思维才能把握“道”。[6]
三、作为音乐美学命题的“大音希声”
将“大音希声”理解为音乐美学上的一个命题，可以举出蒋孔阳、蔡仲德等人。蒋孔阳将“大音希声”视为《老子》思想体系中关于音乐美学的核心理论，并且认为《老子》的音乐美学思想最终是要消灭音乐艺术。[7]蔡仲德先生则在此基础上进一步指出：“‘大音希声’有两方面的含义，一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音乐，即理想音乐而言。前者是《老子》的本意，后者则是其蕴而未出的思想。而所谓理想的音乐，从全章、全书看，又有两层意思。一是此乐无声，无为而自然，朴素而虚静，至美至善，不会由美变丑，是永恒的音乐美，绝对的音乐美，故曰‘大音’。由此可以说，‘大音希声’即至乐无声。二是‘道生万物’‘有声于无’，无声之至乐，‘善始且善成’，是一切有声之乐的本源。”[8]
蔡先生的解释以《老子》全书的整体思想作为参照和前提，紧紧抓住其哲学体系的核心——“道”，指出“大音希声”本意在于指出“道”的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；其引申的意义则是指合乎“道”的特性的音乐，作为有声之乐本源的无声之乐，即至善至美的音乐精神。笔者认为这种分析尽可能地做到了对原著本体的回归，但又没有脱离其整个哲学体系，从本质上揭示了“大音希声”的音乐美学内涵，令我们较完整地理解了《老子》“大音希声”的实质。
以上四种解释都是在《老子》思想内部，单独针对“大音希声”命题所提出的不同看法，有学者对于这种探究方法提出了不同意见，认为不应单单局限于《老子》思想本身，而应该进一步采用前后比较的方法，在与之相近的思想对比之下，更宏观地把握“大音希声”的本质特征。这个参照物式的思想主要是指与《老子》思想的时间背景相近的儒家思想。于是便产生了如蒋永青《“大音希声”辨——兼论道家音乐与儒家音乐美学精神的异同》[9]、叶传汗《“大音希声”的音乐美学内涵——儒道两家早期音乐思想的比较》[10]等一系列文章。
在上面工作的基础之上，又有学者将视线进一步扩展，把论述的范围从“大音希声”本身继续加以扩大，展开了由这一命题引申出的思考。明言的《论“大音希声”研究中的“远化”及“本文”》、冯长春的《从“大音希声”到〈4分33秒〉——关于“无声之乐”及其存在方式的美学思考》，便是这样的范例。前者从方法论角度入手，指出应注意对《老子》“本文”“元理论”与由之引发的各种不同理解的“远化”之间的尺度把握，将阐释学理论引入实际案例分析；后者则把截然不同的时空背景下的两种理念加以比较讨论，以探求其共同之处——“无声之乐”的本质和存在方式。这一类的文章以中国古代音乐美学命题为出发点，与当下流行思潮紧密结合，在启发传统思维创新的同时，也体现着学科相互交叉、学术不断深化的整体研究态势。
通过上面一系列观点的阐释，回到“大音希声”这个命题本身，笔者认为，对于这个命题的正确把握，必须从《老子》的整个哲学体系出发。《老子》哲学思想的核心是“道”“自然无为”，反对“人为”是它的本质特征，《老子》所希望建立的是一种“致虚极，守静笃”“处无为之事，行不言之教”的人生观和社会观，正如庄子“至人无己，神人无功，圣人无名”所揭示的，《老子》的思想实质是对人自身的否定。在这种整体思想的笼罩下，《老子》自然对音乐也持否定态度，所提出的“大音希声”实质也是否定音乐，其本意是体现“道”的特性之一——听之不闻而蕴涵之和；引申为具体音乐，再延伸至音乐教育的目的，则应是一种符合“道”的特性的音乐，应该是一种体现至善至美精神的“无声之乐”。
参考文献：
[1]《大音并非无声——也解“大音希声”》，《中国音乐》，1992年第3期，第73—74页。
[2]《管锥编》第二册，中华书局，1979年版，第449—450页。
[3]《星海音乐学院学报》，1991年第1—2期，第49—55页。
[4]《云南艺术学院学报》，1995年第1期，第50—55页。
[5]《老子“大音希声”刍议》，《交响》，1996年第4期，第25—26页。
[6]《“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”新译》，《社会科学战线》，1986年第2期。
[7]《评老子“大音希声”和庄周“至乐无乐”的音乐美学思想》，《中国古代美学艺术论文集》，蒋孔阳著，人民音乐出版社，1995年第1版。
[8]《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年第1版，第143页。
[9]《音乐研究》，1985年第2期，第79—92页。
[10]《中国音乐学》，1994年第2期，第32—38页。
