汉乐是一炷香火，如果从魏晋南北朝算起，她焚传至今已有160 0多年，即便从南宋算起，也有700多年的历史。为什么她在经历了千百年蹉跎岁月后仍火种犹存、香馨不绝？笔者以为，因为她是客家人生活的文化符码和精神象征。我很赞成杨应彬先生用“金凤凰”来形容汉乐。汉乐就是不朽的“凤凰涅盘”。
然而，这只“金凤凰”在现代文明的冲击下，在市场化的今天，却正在遭遇难以掩饰的“尴尬”：这就是“香火”难续，“精神”难举。
面对这两难的“尴尬“，我们应该支出什么招数，拿出什么策略，才能在摆脱这种尴尬的“博弈”中获取胜算，做到上不负先辈之峻伟，下不愧后世之绍接。
好在有如著名民族音乐学家冯光钰先生所言：广东汉乐的创新和发展有“天时、地利、人和”的有利条件。依鄙之见，这“天时”就是外源性和内源性条件：从外源性而言，一是全球经济一体化和文化多元化发展，特别是文化多元化，为广东汉乐的发展提供了独立而又广袤的空间，可以使之成为多元中之“一元”；二是联合国科教文组织于2003年正式通过把非物质文化遗产作为保护对象的条例，这是保护和发展汉乐的外部动因。从内源性而言，一是党和国家十分重视文化建设，并且把它作为社会主义重要特征的表现；一是“申遗”的成功，即汉乐已被正式批准为并入国家级“非物质文化遗产代表作名录”。这为汉乐的发展提供了直接动因。这“地利”是指汉乐具有良好的地缘条件，即历史传承、特殊的地域空间（凡有客家人的地方就有汉乐）和“文化空间”如私伙局和演出场所等、外部影响即“墙外香”等。这“人和”是指上下同心的“和合”环境。这一环境由三个要素构成：一是包括省、市、县的上级部门越来越重视包括从资金、政策、立法以及授予荣誉（如大埔被省政府授予“广东汉乐之乡”）；二是社会力量的支持，特别是实业界的支持，否则，就会陷入“巧妇难为无米之炊”的境地；三是汉乐人孜孜以求为汉乐艺术献身的精神。缺乏以上任何一个要素，创新和发展汉乐只能是空泛之论。
问题是：我们要承续的汉乐香火到底是什么？她代表一种什么精神？
我很认同罗概祥先生的看法，汉乐的香火应该是汉乐中所体现的“中国韵”和“中国魂”。对于这“韵”、这“魂”，我在第一届汉乐研讨会上，曾从文化学的角度做过探讨，我把她的这一文化品位概括为“四态”与 “四和”。（见《汉乐研究》第18期）如果进一步从哲学的角度，我则认为，这“韵”、这 “魂”所表达的是一种哲学精神，这种哲学精神我把她概括为五个字：真、善、美、贵、全。
哲学上讲两种“真”：一是事实意义上的“真”；一是艺术意义上的“真”。从诗化哲学上讲，艺术的“真”比事实的“真” 更有“真实性”。正因为如此，海德格尔才说，艺术或诗的真理是真正的真理。所以，他才期待“诗意地栖居在大地上”。显然，海德格尔是反科学之真，而提举艺术之真的。因为在他看来，现代文明的危机就是由那种狭义上的科学之真带来的。汉乐反映的是这种艺术之真，欣赏汉乐，可以让我们真正生活在一种艺术的真实中，在汉乐的真实世界中，一切都很“纯粹化”，人的心灵可以在这一“纯粹化”中得到圣礼般的洗礼。
我这里所说的“善”不是只对人而言的“小善”，而是针对所有生命的“大善”或老子所说的“上善”。“上善若水”，利于万物，就是这个意思。汉乐中是否包含“大善” 即对自然生命的尊重，对万物谐趣的歌颂，对自然造化的感恩的意蕴呢？有的。如在《翠子登潭》、《迎春歌》、《焦窗夜雨》、《柳摇金》、《寒鸦戏水》、《红山茶》等曲目中就能感受到。至于表达人与人之间的“人和”儒家伦理精神，也是很突出的。一是在演奏上强调演奏者之间的相互默契，做到和而不同；二是在音乐传达的社会效果上，使人们通过欣赏音乐，不仅获得美的沉醉，而且寓教于乐，使人们培养和合精神的道德品性。正如范永干先生所言：汉乐人不仅铭记“和为贵”之古训，还深悉“鼓要抬着打的道理”。
按照西方经典美学，美分为优美和壮美（崇高）。就一般意义而言，西方音乐重壮美，中国音乐重优美。就中国而言，北方音乐壮美的成份多于优美，南方则优美多于壮美。从总体角度似乎无可非议，但我认为，同是岭南音乐的汉乐则又不同于广东音乐和潮乐。汉乐比其它乐种有更多的壮美的因素。如同样演奏传统古筝曲《出水莲》，用汉乐古筝演奏就多一些悲壮的成份，而用潮筝演奏就要轻快一些，优美的成份就要多一些。这是由客家人所经历的坎坷不同而决定的。这是我在欣赏饶宁新先生使用潮汉两种不同古筝演奏时所得出的美学结论。所以我认为，汉乐既有她的静态美或优美，这是由整个岭南自然和文化环境决定的；同时汉乐也有很浓郁的动态美，这是与她中原文化的始源性谱系和大迁徙中悲壮的历史灾变决定的。
贵，本义是指贵气、典雅、高贵。其内涵由于不能为真善美所蕴含，因而把它抽离出来专作分析。“贵”有传统理解和现代理解之别。我这里讲的“贵”是现代意义的。因为传统的“贵”只有到传统雅文化或士文化中去寻找。现代意义的“贵”不是“贵”不可攀的、仅供极少数人所享有的，而是会被越来越多的人共同享有。其走向不是绝对的“贵”，也不是“贵”世俗化。而是在大雅和大俗之间，在超越和入世之间。正像一个人有神性但不是神一样，广东汉乐就是这种有贵气和贵性但不等于“贵”本身的音乐。她既大雅也大俗；既阳春白雪，又下里巴人；既生活艺术化，也艺术生活化。就她“源”自宫廷音乐而言是雅，就她“流向”而言是俗；就她的精神皈依而言是雅，就她的世俗情怀而言是俗。所以，汉乐是雅中有俗，俗中见雅。
“全”表达的是一种宇宙精神。这是融真、善、美、贵于一体的“大全”精神。用哲学家张世英先生的话就是“万物一体”的精神。这种精神首先是一种生生不息的宇宙进化精神。其次是一种天地神人的和合精神；这两种精神在中国古代神话就表现为“后羿射日”和“女娲补天”。这两种精神可以与德国哲学家尼采所推崇的古希腊神话中的酒神和日神精神媲美。它是中国文化精神在前轴心期（借用德国存在主义大师雅斯贝尔斯提出的理论）神话时代的渊源。可以说，夸父精神是一种阳刚进取的“非理性”精神，而女娲精神是一种阴柔包容的“理性”精神。这两种基本精神呈现出互为涵映的关系，共同构成中华民族精神的二元一体格局。经过“轴心时期”的理性转换，尤其是经过周易哲学的话语转换，它们成为了中华民族精神的核心。这种精神也是最典型的客家精神。对于这种精神，国外学者有很多溢美之词：“客家人是刚柔相济，既刚毅又仁爱的民族，而客家妇女，更是中国最优美的劳动妇女的典型，客家民族犹如牛乳中之乳酪”（英国人哀德尔语）、“客家是中国最优秀民族，客家精神是中国的革命精神”（日本人山口县造语）。这种精神在汉乐中表现显然。如表现生生不息精神的音乐有《出水莲》、《红山茶》、《迎春歌》、《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》等；而表现和合精神的有《平山乐》、《琵琶词》、《百家春》、《小桃红传》、《蕉窗夜雨》、《柳摇金》、《黄鹂词》等。
要创新和发展广东汉乐，提举汉乐精神，必须找到一种对位的文化策略。根据联合国科教文组织的定义精神，相对汉乐而言，我所理解的“保护”策略用五个字来概括：（抢）“救”、 （保）“存”、 （呵） “护” 、（融）“创” 、（复）“兴”。
首先是“救”。汉乐同其它非物质文化遗产一样，正面临着象田青先生所说的那样：“我们正在丢掉的是那些有祖母爱意的东西。照此下去，我们将面对一个完全没有真正中国人味道的世界。”田青比喻说，非物质文化就像一张薄纸，社会的发展就像一列高速飞驰的列车，这张薄纸飘在窗外，只要一把抓不住，它就会“唰”地一声飞得无影无踪，再也无处可寻。如中国民间文艺家协会主席冯骥才所说：“民间文化的传承人每分钟都在逝去，民间文化每一分钟都在消亡。 针对汉乐而言，当下要急于抢救的是一批老艺人和原生态的汉乐曲谱。因为汉乐老艺人正在走向衰老、死亡。再不抢救，汉乐这炷香火就会断掉。据悉现在汉乐的演奏者大都是50岁以上的老艺人。我认为这些人都是国宝，必须要得到重点抢救。同时对正在失传的汉乐古籍要得到全面的搜集和整理。可喜的是，汉乐人已抢救、整理和出版了一批汉乐经典曲目，如先后出版的两本《广东汉乐300首》。但这项工作远没有做完，有待进一步努力。但这里要注意的是：不仅要讲经济效益，更要讲历史文化效益。否则，“申遗”就变成单纯“申益”。
第二是“存”。实际是保存那些在现实中已濒临灭亡又无法继续传承的某些汉乐古籍。它的做法应该是，调动必要的科技手段，尽可能把那些残存的活动内容全景式地采制下来，归类存档，最终是要为后人留下一份可资记忆的资料。这部分传统，从内容来看，从被记录保存的那一刻起，就同自己赖以存活的生命机制以及相关的生态环境相脱离，由动态转为静态，从而结束了生命流程。用民俗学家贺学君的话说：“一个民俗事项，如果没有继续发展的可能性，那么它的消亡也是时代和历史的必然，并不需要感到可惜和悲伤。”（当然对此还是需要用科学手段作为资料加以保存和保留的）。
第三是“护”，即“保护”。从根本上说，是针对汉乐生命系统生态整体的保养与呵护。它以“养”为目标，着眼于汉乐的生命活态，意在推动汉乐的延续与发展。“保护”的本质在于维护和强化其内在生命，增进其自身“可持续发展”的能力。正因为如此，联合国将是否有持续发展的可能性，列为世界非物质文化遗产申请保护的重要条件。联合国科教文组织在《保护非物质文化遗产公约》中明确指出：所谓“保护”，就是“指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴。”这里不仅揭示了非物质文化遗产保护的根本目标——“生命力”，确定了保护的具体内容，而且特别强调要“确保”其实现，这既是当今人类非物质文化遗产有效的固本求生之道，也是汉乐的固本求生之道。汉乐的保护，当下最主要的是在承传即教育这一环节。因为已有的汉乐人大都老化，如果再不培养，这炷香火就会断掉。大埔县委、县政府和汉乐会已敏感的看到了这一点，他们从去年暑期开始，以非正规教育的形式，义务培养汉乐人才。在正式教育环节上，已通过日新学校在作试点。我认为只有建立以正规教育为主，以非正规教育为辅的汉乐教育体制，才能真正保护好汉乐的生命力，使之得到可持续发展。
第四是“创”，即“融创”。就是在融合的基础上的创造。广东汉乐的生命力是在融创中得以实现的。这里的“融”之内涵有三：一是古今之“融”，即用今天的技术手段表达古典的精神内容如汉乐的“韵”和“魂”；二是地域之“融”，即借鉴和吸收国内和省内不同地域的音乐风格进行创作、演奏和研究。三是中外之“融”，即利用国际化的音乐元素打造一批汉乐精品，如象有的专家所倡导的使那样，汉乐走向交响化。从“创”的层面，我强调两点：一是创作；二是研究。汉乐从创作的角度明显不如粤乐。汉乐只是在吃古人的老本，很少有现代经典。我们只是维持在传承，而没有创新。这主要缺乏具有科班身份的人或经过开班训练的人去创作。不像广东音乐有一批这样的创作队伍。如果长此以往，汉乐就会失其生命力，就没有可持续发展的空间。所以培养一批创作队伍乃当务之急。从研究的角度，可喜的是汉乐有一批研究队伍，出了一批研究成果。而《汉乐研究》作为汉乐研究的专业刊物，是一个主要的研究阵地，从1989年创刊以来至今已出了18期。这是在地方音乐研究中是少有的。但问题是：《汉乐研究》作为研究刊物，缺乏的是理论底气。刊物内容和刊物名称缺乏自洽性，也就是说，刊物的内容真正称得上是研究的文章并不多。当然，这并不是一种苛求，因为毕竟学院派的力量介入很少，这就缺乏一种导向力和提升力。不过，在缺乏社会相应支持度的情况下，杂志能够坚持下来并越办越好已是相当不易。对此，我再次呼吁，（因我在第一届汉乐研讨会上呼吁过）把汉乐作为一个大的科研课题向国家和省一级申报，这样就可以组织一批民间和学院相结合的研究力量进行有系统的、有目的的、有效的研究，以致把这一乐种提升到一种“理论体系”的高度。在此基础上，出版一批包举性强、理论含量大的“广东汉乐研究丛书”。
最后是“兴”，即复兴。复兴并不是回到原本状态，而是一种超越性的再现。用哲学术语讲就是在更高基础上复归，这种复归是“返本开新”。汉乐之“本”即韵、魂、神的东西不能丢，“返本”就是要保住这个“本”。“开新”就是要重新发现和发明老祖宗的东西，就是要创造新传统意义的新作品，在新作品中要融合不同的风格、使用不同的表现手段和音乐元素。汉乐在“返本” 和“开新”之间，其主要矛盾是如何在“开新”中“返本”，因为现在主要缺乏的不是“返本”本身，而是“开新”中的“返本”。汉乐如果单纯的追求“返本”，其“本”是保不住的，即便是“本”，也只是假“本”或死“本”。只有在“开新”中才能“返”入“真本”或“活本”。“开新”从某种意义上讲就是一种“发现”和“发明”，就是对老祖宗的重新解读。这种解读不是“我注六经”，而是“六经注我”。“开新”的基础是“本”，离开这个“本”去“开新”，这种“新”是空的、是虚的，它可以“风光”一时，但难久远。时下有不少作曲家和表演家，在对待传统音乐上，本义是想创新，但由于他们仅仅看到的是音乐的票房价值，其结果使传统典雅而严肃的艺术蜕变成俗不可耐的、只能吸引人眼球的低级娱乐。这是汉乐复兴之大忌。真正的汉乐复兴必须是在返本中开新，在开新中返本。否则，死路一条。
（作者：星海音乐学院音乐学系教授、硕士生导师）
