广东音乐与岭南文化：杂交文化是其母体

　　刘斯奋，1944年生，祖籍广东省中山市，1967年毕业于中山大学中文系。现任广东省文联主席，系中国文联全委会委员、广东人文艺术研究会会长、中国美术家协会会员、中国作家协会会员、中国书法家协会会员；一级作家职称，享受国务院特殊津贴。长篇历史小说《白门柳》获中国作家协会第四届茅盾文学奖、文化论文《朝阳文化、巨人精神与盛世传统》获广东省社会科学研究成果一等奖。另出版学术著作《黄节诗选》、《苏曼殊诗笺》、《陈寅恪晚年诗文及其他》、《快活的蝙蝠》、《刘斯奋诗译宋四家词选》等八种。美术作品《都市窗口》入选第十届全国美展，山水画作品《万岳朝宗》和《藏春坞》被北京人民大会堂收藏。出版有《蝠堂集林（诗文·绘画·书法）》、《刘斯奋画集》等多种。

　　首先得说明：我并非音乐界中人。虽然出生成长于岭南，广东音乐从小便在耳中磨出了老茧，但我对它却完全说不上有多少研究。由于《光明讲坛》盛情邀约，却之不恭，只得勉为己难。说得不对或外行之处，还望方家识者教正包涵。

　　提起广东音乐，相信很多人便会立即想起《步步高》的旋律。那欢快昂扬，节节攀升的节奏，使我们的情绪不由自主地兴奋活跃起来，沉浸于一种乐观祥和、积极向上的氛围之中。其实不只是《步步高》，其他一些广东音乐如《赛龙夺锦》、《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，无一例外都已经成为广大民众耳熟能详、喜闻乐见的作品。

　　说来有点不可思议，广东音乐作为孕育生长于岭南，而且主要是珠江三角洲的一种地方色彩很浓的音乐，过去一百年间，飞越五岭，远渡重洋，在全国乃至海外迅速传播开来，征服了无数听众。这不能不说是中国近代音乐史上一个传奇。那么，广东音乐是怎样发展起来的？它有一些什么特点？它为何会广受欢迎，对我们又有什么启示？下面结合有关专家的研究和个人的思考，试作一些回顾与探讨。

　　百年之间　蜚声中外

　　远在明朝万历年间，广东音乐就开始孕育，经历了近三百年，到1860年左右，粤乐正式具备了“特色曲目、群众基础以及代表人物”三大条件，从而形成了单一乐种。

　　来源于民间的文化艺术品种，在其孕育生成之初，由于属于不登“大雅之堂”的“野草闲花”，因而大多是史不具载，迹辙微茫的。广东音乐也是一样。有一种最新的研究认为，远在明朝万历（1573年）年间，广东音乐就开始孕育，经历了近三百年，到1860年左右，粤乐正式具备了“特色曲目、群众基础以及代表人物”三大条件，从而形成单一乐种。而另一种比较传统的看法则认为，广东音乐形成于清末民初。它是以广东民间曲调和部分粤剧音乐、牌子曲为基础，一步一步发展和完善起来的。当时在珠江三角洲一带，兴起一种由乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”、“座堂乐”。它适应着戏曲伴奏、街头卖艺或者婚丧喜庆的需要，风行一时。后来又出现了“宝字”的名目，用以专指在唱曲间歇时丝弦乐队自行演奏的“过场”一类的“小调谱”。这种演奏因同样受到听众的欢迎，便逐步演变成为独立行当。广东音乐就是沿着“宝字”的路子发展起来的。

　　早期的广东音乐以琵琶或扬琴为主奏乐器，辅以箫、筝、椰胡、二胡、三弦等。民国初年逐渐形成三种基本乐器组合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的“三架头”硬弓组合；二是以唢呐为主奏，配以打击乐器；三是洞箫、椰胡、琵琶（秦琴）的组合。

　　到上世纪20年代演奏家们受到西方乐器的启发，把二胡的丝弦改为钢弦，创出粤胡（又称高胡），改良了扬琴，加人琵琶（或秦琴），形成软弓“三架头”组合。到上世纪20—40年代，广东音乐的演奏家们又尝试使用数十种西洋乐器与中式民族乐器合奏，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几种，使广东音乐音色变化更丰富，表现力更强。其中“滑指”是广东音乐最具特色的演奏手法。“滑指”又分“小绰”、“大绰”、“小注”、“大注”、“回滑”等等。主要弦式有合尺调（定弦为52）、上六调（定弦为15）、乙反调（定弦为37）、士工调（定弦63）工乙调（定弦37），不同的弦式用以表现不同的情绪。

　　早期的广东音乐乐曲，音符较散，节奏也缺少变化。在后来长期的发展中，逐渐形成新的特色，如在曲调进行中加有多种装饰音型，称为“加花”，使音色清脆明亮，旋律流畅优美，节奏活泼欢快。

　　广东音乐早期的乐曲基本上是民间流传过程中的集体创作的。到了20世纪初，出了一位严公尚，是广东音乐的代表人物。在他的带领推动下，创作日趋成熟。出现了《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《汉宫秋月》、《双声恨》、《雨打芭蕉》等一批流传至今的优秀作品。

　　上世纪二十年代至三十年代，为广东音乐广泛流传与发展的兴盛时期。其主要标志是在早期演奏改编传统乐曲的基础上，出现了大量民间创作乐曲，使广东音乐在旋法、节奏、调式、结构、演奏特点等方面得到进一步的发展和完备。这一时期，涌现了一大批优秀的专业作曲和演奏名家，如何柳堂、吕文成、易剑泉、丘鹤俦、尹自重等。其代表曲作有的《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》、《七星伴月》（何柳堂）；《步步高》、《平湖秋月》、《醒狮》、《岐山凤》、《焦石鸣琴》（吕文成）；《凯旋》（陈俊英）、《惊涛》（陈文达）、《华胄英雄》（尹自重）及《鸟投林》（易剑泉）等，一时远近争演，深入人心，并蜚声海内外。

　　抗日战争时期，随着珠江三角洲地区成为沦陷区，广东音乐的生存空间也严重萎缩，发展艰难，创作力锐减，甚至出现了一些低俗的作品，如《甜姐儿》、《私语》等。

　　新中国成立后，广东音乐获得新生。音乐工作者们对广东音乐进行搜集、整理，并对其和声、配器等方面进行研究改革，出版了不少的乐谱，创作并演出了大量的优秀曲目，如陈德巨的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》和乔飞的《山乡春早》等等。

　　广东音乐据有乐谱可稽的创作乐曲，累计达千首。除了人们耳熟能详的《步步高》之外，这里不妨再介绍几首代表作品——

　　《雨打芭蕉》是早期优秀乐曲之一。乐曲以流畅明快的旋律，表现了南国生活的愉悦情绪。曲调运用顿音、加花等技巧，描写打在芭蕉上淅沥的雨声、芭蕉在雨中婆娑摇曳的形态以及人们旱热逢雨的欢乐。

　　《饿马摇铃》为何柳堂传谱，原以琵琶为主奏乐器，后改为弦乐主奏。乐曲以不稳定的节奏和采用顿音等多变的音型，突出运用si、fa两音级，惟妙惟肖地展现了饿马摇铃的形象。

　　《平湖秋月》是广东音乐名家吕文成的代表作，他曾于金秋时节畅游杭州，触景生情，创作该曲。曲中表现了作者对西湖秀丽景色的感受，曲调既采用了浙江的民间音乐，又有广东音乐的风格，它是中国器乐作品中最出色的旋律之一。

　　《龙飞凤舞》所表现的是民俗节日中挑着龙灯耍戏的长龙的情景。乐曲的主题音调采用切分节奏，富有极强的推动性，顿挫有致，若舞者的步态，前迈后撤，辗转腾挪。小锣的清爽音色，唢呐的声声鸣唱，弹拨乐器的整齐节奏，共同演绎出欢乐的气氛。

　　《汉宫秋月》又名《三潭印月》，则是另一种情况。中国传统器乐作品，有不少在长期的流传和改编后，与原来的曲名相差很远。《汉宫秋月》原为哀怨之曲，而《三潭印月》已将哀怨之情尽扫。在原传自北曲的旋律主干上，大量加入了广东音乐语言的细微装饰性华彩，从而使北曲的刚劲绵长，变为粤曲的细腻轻爽。

　　个性鲜明　别具一格

　　广东音乐既不像西方音乐的壮观雄美、激昂刚健，也不像我国中原古曲那样悠深空旷，充满历史苍凉感。

　　以上简略介绍了广东音乐的总体发展状况。下面谈谈它的艺术。

　　就广东音乐给人的总体印象而言，有三个方面十分突出鲜明：一、音响色彩清脆明亮、华美；二、旋律风格华彩、跳跃、活泼；三、乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。这三大特点，决定了它既不像西方音乐的壮观雄美、激昂刚健，且具外在超越的哲理省思，也不像我国中原古曲那样悠深空旷，充满历史苍凉感；既没有古代庙堂音乐的典雅庄重，也没有传统士大夫孤芳自赏的兀傲高深。总的来说，广东音乐是一种包含着强烈现世性、平民性和开放性的音乐。

　　先说现世性：广东音乐不存在宗教情怀和对彼岸世界的敬畏与崇拜，所关注的是活生生的现世生活，创作目的也在于满足现世民众的情感需要。因此，广东音乐无论作品题材还是创作灵感大都来源于日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、、《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《华胄英雄》、《鸟投林》、《春郊试马》、《春到田间》、《鱼游春水》、《山乡春早》等等。光从题目，就不难看出它们与现世生活有着多么密切的联系，而且这种联系又是那么的直接而具体。此其一。其二，既然所面对的是现世，并且目的在于满足现世民众的情感需要，那么努力揭示现实世界的美好，给人们的心灵以抚慰，鼓舞他们勇敢面对生活中的挫折与苦难，增强他们面对生活的信心与勇气，就成为广东音乐的基本价值取向。这也就不奇怪，为什么优美、乐观、和谐、向上的旋律会在广东音乐中显得那么鲜明突出，而且成为贯串始终的一条主线。

　　再说平民性：作为诞生、完善、流行于民间的乐种，早期的广东音乐因其演出场合、演奏功用的不同，可以概略地分为四种表演方式：（1）戏剧中的过场音乐。（2）茶楼、街头卖艺。（3）一般民众自发组成的自娱性质的音乐社团。（4）农村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演（或加粤曲、说唱）。这种出身背景就决定了它天生的平民性，十分注意与人民大众的情感息息相通。无论是在呱呱坠地的早期，还是已经成熟为一个名作迭出的重要乐派，广东音乐从来没有走向孤傲、艰涩和高深，变成曲高和寡的“阳春白雪”，而是始终坚持雅俗共赏的方针。在历代名家的主持下，在把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，努力拓展与提高作品的文化内涵的同时，始终坚持把人民大众的欣赏习惯和审美趣味放在第一位。因此，广东音乐一方面越来越在专业圈内受到重视，另一方面仍旧一直为人民大众所喜闻乐见，有着极强的亲和力。

　　最后说开放性：这表现在两个方面，一方面是乐器的采用。其中惟有椰胡（以椰壳为槽，蠡壳为柱，最初流行于海南、广东、福建等省）出自岭南本土，其他如琵琶、箫、筝、三弦都属于中原乐器；而二胡（又称南胡），过去则主要流行于长江中下游一带，引入后改造为“粤胡”。还有扬琴，最早源于中东阿拉伯、波斯等地区，约于明末经由海上丝绸之路传入广东。上世纪三十年代前后，又加上小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等西洋乐器。可以说只要是合用有效的，广东乐人就不拘一格，大胆引进。另一方面是广东音乐构成本身，早期主要有三个来源：中原古乐、昆曲牌子、江南地区的小曲小调。这三种音乐都是由“外江班”（受邀来广州演出外省的戏曲班子）带来的，在漫长的流传岁月里，经群众业余实践和专业人士改造，才最终形成了具有独特地方风格的广东音乐。例如《平湖秋月》曲调显然采用了浙江的民间音乐，而《三潭印月》则在北曲《汉宫秋月》的旋律主干上，加以广东化的改造，成为现在的样子。需要特别指出的是，即使到了“功成名就”之后，广东音乐也从没有关起门来，自我封闭，而是继续坚持不拘一格的拿来主义。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝协奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改编成了广东音乐的乐曲。而《赛龙夺锦》、《惊涛》等作品则明显吸收了西方音乐的表现手法。从这一方面看，广东音乐同样不拘一格，务实求变，表现出持续的开放性。

　　杂交文化　是其母体

　　岭南文化个性，可以概括为三句话：不拘一格，不定一尊，不守一隅。

　　广东音乐以上的几大特点，在中国音乐史上无疑别具一格，与众不同，显示出鲜明的个性。那么，它是怎样形成的？要回答这个问题，还要联系到孕育它的母体——岭南文化来探究。

　　岭南地区的文化，远古时期主要为当地百越族人创造的以蛇图腾、断发纹身习俗和干栏式巢居建筑等为特征的原生态文化。到了秦代统一岭南，设南海、桂林、象三郡，向岭南地区屯兵移民，同时在今广西兴安开辟灵渠，联系湘江水系和珠江水系，岭南开始源源不绝地接受中原文化的输入，从此再没有间断。此外，作为海上丝绸之路的发源地，来自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的异域文化，包括佛教、伊斯兰教、基督教都由此登陆，特别是近代以来与西方文化的交流，这里更是开风气之先。大致说来，岭南文化就是由这么三个源头“杂交”形成的，这在中国文化发展的大格局中是颇为独特的，为其他地域文化所少有。

　　当然，三个源头中，比较起来第二个源头即中原文化的影响毫无疑问是决定性的。因为这片地区虽然属于岭外，但自秦代起便置于大一统的中央政权的治理之下，加上其后二千多年间，一次又一次的移民高潮使得岭南不断地接受着中原文化的洗礼。

　　不过，尽管如此，作为一种几个源头杂交融合而成的文化，岭南文化仍旧有着自身鲜明的特色。这就是与所谓“纯种”文化相比，它的内涵更为多样，个性更为独特，生命力更加顽强，适应性也更加广泛。这种文化个性，可以概括为三句话：不拘一格，不定一尊，不守一隅。

　　不拘一格，是指岭南人秉性十分务实，做人做事，没有太多的条条框框，判断是非、决定取舍时特别注重实效，并且善于审时度势，权衡利弊，及时做出调整。当时，中原人在交通十分落后的情况下，远涉千山万水，移民到岭南来，说到底就是为了谋生，为了寻找新的活路，这就决定了他们必须打破一成不变的旧有观念、放弃循规蹈矩的生存方式，想方设法适应新的环境，以图在激烈的生存竞争中站稳脚跟。另外，不断涌入的外来移民往往来自不同地域，再加上大量土著居民，观念和习俗的差异使彼此的关系变得格外复杂，也只有秉持不拘一格的心态，才能互相适应，相处共存。

　　不定一尊，指的是一种多元和包容的心态。我们说岭南文化是“杂交”生成的，本身就是多元的产物，这就导致它天然地具有包容性。而且这种包容性不是一种居高临下式的仁慈与恩赐，而更多地体现为一种横向的平民意识。说来这与其移民历史也颇有关系。就当时来说，所谓移民，说到底，绝大多数都是出于各种原因不得不远走他乡的“落难者”，而对于土著居民来说，他们又是毫无根基的“外来者”，因此谁也不比谁更优越、更显贵一些，于是自然就得用一种较为平等谦和的态度来处理彼此的关系了。事实上，移民离乡别井到了岭南，原有的一切都不复存在，也不被承认，一切都得重头开始。你想站稳脚跟，就得自力更生。而由于远离政治权力中心，门阀等级的防范限制相对薄弱，只要有真本事，也就容易有出头之日。在这种生存环境下，加上海外贸易的发展，民间的依附心理也随之淡化，相反催生出一种较普遍的平民意识和自立意识。

　　岭南文化的第三种个性，就是不守一隅。为了生存和发展，不惜经常变换生活的环境和方式。这可以说也是一种典型的移民心态——当年离开故土，就是因为不肯固守一隅，坐以待毙。因此为了活得更好，不断转换方式也是理所当然的事。如果岭南活得不顺心，他们就干脆跑到海外去。

　　不拘一格的务实、不定一尊的包容、不守一隅的进取——明白了岭南文化的这几大个性，再回过头来看广东音乐，可能就会获得更深一层的理解。事实上，广东音乐的现世性，正是体现了岭南千百年间淀积下来的移民精神。当时的中原移民，之所以不肯坐守一隅，冒着千难万险到岭南来找活路，就是出于对现世价值的强烈、执著追求。对他们来说，最有吸引力，最能让他们心情愉悦的不是虚无缥缈的冥思玄想，也是不穷途末路的绝望哀叹，而是现世的事物美好和现世人生的幸福。这样一种群体心态，无疑会深刻影响着乐曲的题材选择和创作基调。

　　广东音乐的平民性，是不定一尊的包容精神的体现。岭南自古没有传统意义的高门望族，等级观念远不如岭北内地浓厚，人们的精神气质，也是不卑不亢，不讲究出身，也不太重师承和来历，而是信奉平等精神。因此平民化、大众化色彩极强。对于人也好，文化也好，天然地没有门槛，谁都很容易进来，进来以后凭自己的本事立足。岭南好比一片阳光灿烂的沃土，最适合来自各方的种子普遍发芽，草木自由生长。岭南人甚至对“参天大树”有一种天然的排斥心态，似乎担心它遮蔽了阳光，剥夺了众多草木的生长权利。这样一种文化心态，同样导致广东音乐的一种深入骨髓的平民特质。

　　至于广东音乐的开放性，则基于不拘一格的务实精神。对岭南人来说，抱残守缺是没有意义的，重要的是以不拘一格的心态和行动方式，在激烈的生存竞争中取得立足之地。明白了这种思维，也就不难理解岭南音乐对于各种音乐样式和演奏器材何以会如此“放肆”地采取“拿来主义”。因为这也是岭南文化的一种精神：只有合不合用的问题，没有能不能用的问题。

　　魂系中华　不离根本

　　中国文化中的“道”，包含三个基本点，即：价值观中的尚“用”准则，人生观中的尚“和”精神，以及方法论中的尚“简”取向。

　　从以上分析可以看到，广东音乐无疑打上了鲜明的岭南杂交文化的烙印。不过光是弄清楚这一点，还只能解释这株音乐奇葩为何会姓“粤”，却还不足以解释这样一个地方色彩极强的乐种，何以能风靡全国，流播海外，被其他地区的广大听众所接受和欢迎？因此，还应当从中国文化的共性和个性当中去寻找原因。

　　说到中国文化的共性与个性，有必要先谈谈自古以来的“道”与“器”之辨。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”是指本质的精神，是相对恒定的；器是具体的、实践的结果，是对本质精神的形式化，是可以在不同的历史条件下以不同的面貌出现的。中国传统文化的内涵，可以说由“道”与“器”两者构成的。在“器”的方面的变异，历史上有许多次，孔子就提到过，“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”从上古时期到三代以后，再到数千年后的今天，作为“器”的层面的社会观念乃至制度都发生了巨大的变化。但是，中国文化的灵魂，就是基本的“道”却始终没有变，五千多年一以贯之。中国文化中的这个相对恒定的“道”，根据近年来我与谭运长君共同研究的心得，包含三个基本点，即：价值观中的尚“用”准则，人生观中的尚“和”精神，以及方法论中的尚“简”取向。

　　首先说尚“用”准则。由于中国文化当中不存在彼岸世界，是一种有着强烈的现世性的文化。因此以儒家学说为主流的传统思想主张入世用世，在投身社会实践中实现人生价值。这种现世性，并不是自私的功利主义，也不是混世哲学，而是对人的生存状态的关怀，对世俗生活的热爱和进取；而由此确立起来的尚用原则，则使我们的文化崇尚实事求是，一切从实际出发，以实践作为检验真理的惟一标准，富于反省精神和包容精神，善于以灵活的进退应对复杂多变的外来挑战，这正是我们的民族得以保持悠长持久生命力的奥秘所在。这种世界观和价值观，经过数千年的实践淀积，已经成为全体中国人的共同文化基因。如果把广东音乐所表现出来的强烈的现世性和不拘一格的开放性放在这样的大背景里，就不难发现，两者其实是完全相通的。

　　至于人生观中的尚“和”精神，最初是从血缘观念生发出来的。它首先从个人人性出发，推己及人，己所不欲勿施于人，到与血缘、人性最为接近的家庭、家族，家庭家族要和谐，才能生存发展，由此进一步外推到社会、国家、民族，最终理想是世界大同。儒家讲礼乐教化，讲克己复礼，讲对个人人性的某种节制。这与尚“用”原则其实是互为制约相辅相成的。在历史上，“和”作为恒定的“道”，在不同时代表现为不同的“器”（实现形式）。就国家治理而言，曾经先是“器”化为“禅让”制度，接着“器”化为“礼乐”的形式，后来更“器”化为“三纲五常、三从四德”的教条，在中国历史上发挥过维系人心，稳定社会的长久而强有力的作用。以上这些理念和制度，虽然在历史上，都曾经被言之凿凿地说成是恒定不变的“道”，其实全都仅仅是“器”而已。实践证明，到了近代，当社会生产力和生产关系出现飞跃性突破的历史要求时，三从四德、三纲五常作为服务于农业文明时代的“器”，就如同更早的“禅让”、“礼乐”一样，成为社会发展的障碍，因此被断然抛弃了。近代以来，随着人民大众自身权利意识的日益觉醒，中国文化中的尚“和”精神正越来越与自由、平等、民主、法制等理念和制度这种新的“器”联系在一起。作为产生于清末民初的广东音乐，可谓适逢其会，它所持的平民立场创作倾向，可以说是对时代潮流的一种积极的回应。而直到目前，这种潮流还方兴未艾。广东音乐能够在短短一百年左右迅速传播，飞越五岭，拨动更广大范围的民众的心弦，也就毫不奇怪了。

　　中国传统文化的本质精神，还有一个“简”字，这指的是我们文化认识和把握世界的一种方法论。西方文化是科学主义文化，讲的是对事物本质规律的具体的、复杂的认识，用的主要是分析的方法。我们认识世界相对来说是整体的、综合的方法，看起来是简单的，实际上是寓繁于简。比如《易经》里显示的哲学，就体现了这个“简”字；我们的汉语构成，相对就是简洁的。我们的艺术，如书法、绘画，音乐也是寓繁于简。这种方法论与我们文化精神中的其他两点其实是互相关联的——唯有简化，才易于掌握，才更实用；唯有易于理解和掌握，才能普及推广，从而有利于社会平衡与和谐。广东音乐是一种标题音乐，结构上以简驭繁。旋律优美而不复杂。乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。对不同的演奏场合和演奏需要有着很强的适应性。正暗合了孔子在《易·系传》里所说的：“易则易知，简则易从；易知则有亲，易从则有功。”这一点，无疑也是它能广泛传播，普及行远的重要原因。

　　有益的启示

　　广东音乐作为产生于珠江三角洲的一个文艺品种，之所以能够突破地域的局限，在不到一百年的时间里迅速走红全国，而且长盛不衰，原因有三点：一、具有杂交文化的鲜明特色，在民族音乐百花园中别具一格。二、始终根植于中华文化的土壤，体现了中华文化恒定的基本精神。三、不固步自封，从思想观念到表现手段都紧跟时代潮流，博采众长，勇于创新。

　　如果作更深一层思考，那么，广东音乐现象还启示我们：中国幅员辽阔，民族众多，俗语说“百里不同风，千里不同俗”，各不同地域自然条件、历史条件和人文气质的差异，就形成了性质不同、形态各异的地域文化。应该说，包括少数民族文化在内的各种地域文化，都是中国文化的组成部分，既丰富和发展了中华文化的内涵，也是中华文化在不同地域的具体体现。它们与岭南文化和广东音乐一样，都以其独特的内容和方式为中华文化的丰富发展做出了贡献。因此，要用新的标准、新的眼光看待地域文化，舍弃单一的、静止的文化意识，运用发展的眼光与多样的观点，全面审视和充分认识地域文化的个性和价值。还要营造氛围，让各地域文化有充分的发展空间。只有当这一点实现之后，地域文化的个性与活力才能充分显示出来，才有利于我们充分整合和调动各地域文化的积极性和创造性，促进社会主义文化大繁荣和大发展。

　　演讲人：刘斯奋

　　注：本讲稿在准备的过程中，得到了广东当代文艺研究所的大力协助，其中有关广东音乐发展历史的部分，参考采用了黎田、黄家齐著《粤乐》以及其他一些研究成果，特此说明并致谢。