新民乐对于广大的音乐爱好者来说已经不是一个陌生的称谓。早在5年前，这个名词在北京的音乐文化圈内开始悄悄萌生，此后便风靡全国。全国各大城市的主流媒体，包括中央电视台、北京文艺台、广东电台音乐之声频道等相继开设的冠名为新民乐的栏目；学术界的各种有关新民乐的研讨会，音乐节上的新民乐汇演，以及各种数不清的小型新民乐演唱会。
何谓新民乐，中国新民乐的发展已经走过了5个念头，综合各种表现形式和内容，参考2001年上海音乐节主办者对它的定义我们可以对新民乐有如下概观，所谓的新民乐就是新改编、新创作、新挖掘、新组合、新理念等传统音乐形式之外的，融合现代意识和现代演绎手法，同时又能与我国传统民族音乐血脉相通的民乐形式。其音乐元素不仅是传统的民族器乐，还包括民族声乐甚至民间戏曲曲艺、地方音乐等。①
新鲜事物历来是众矢之的，创新永远要经受保守主义者的批判。有关新民乐概念和性质的争论从它诞生以来从未消停过，褒贬不一。有人击节叫好，有人不置可否，有人不屑一顾。传统的卫道士们反映激烈，对新民乐痛心疾首，他们认为这是恶俗，是跟风流行，是市场炒作，是在对传统的曲解和践踏；而对此持肯定态度的人往往认为新民乐是对传统民间音乐在形式上的一种创新，对传统音乐文化的继承发展和再传播起到了积极有效的促进作用。
笔者认为，大家应该理性地去看待新民乐，分析其出现、发展，并成为一种流行趋势的原因，寻找在此过程中的一些必然性因素，如果能够察觉并理解这种必然性，我们或许能够理解新民乐存在的合理性，看到它存在的价值，也由此会改变态度，以一种公正宽容的心态来对待它，而不是一味地在表现形式上评头论足，引发一些无谓的争议。
“新民乐”出现的必然因素
新民乐的流行是一个音乐文化传播现象和实例。音乐文化传播既然是文化传播的行为之一，那么新民乐就必然要符合文化传播的某些特点和规律。
首先我们来明确新民乐出现的必然性。一是新民乐其形式和内容出现的必然性；二是单只“新民乐”这个概念称谓出现的必然性。
其实新民乐的形式和内容从本质上来讲没有它的雏形，有的只是使之成型的理念，这种理念从人类社会发展的宏观角度来看带有某种程度的无意识和不自觉性，即人类都处于某种特定的文化环境，出于自我保存和发展的需要，他们需要有意识的借鉴民族内部或他族的文化传统，通过文化间的互补和整合，以期达到维护本族文化可持续发展的目标。
经典与流行，传统与现代，东方和西方的融合就是文化间互补整合的三种类型，而且古来有之。一个开放的社会只有同时并存这三种传播交流方式，它的文化才会富有生机，欣欣向荣。其实这正是文化传播自身的一个特制。任何一种文化的发展都离不开文化符号信息之间的传播。在此过程中，不同的文化符号信息相互交流、互融、互补，产生新的认同关系。只有同一组群内部的文化认同而无外部交流，其文化发展必然缓慢甚至停滞。我国边远少数民族的音乐就是由于地理和人文环境的特殊性而长期和外界隔绝，虽然保持了“原生态”，但由于没有新鲜新生元素的介入，其发展处于停滞状态。
与人们印象中传统的民族民间音乐有很大不同，时下流行的新民乐是以民族音乐元素为动机，用现代理念、手段进行创作和演绎的音乐新形式。强调舞台效果、视觉享受、张扬个性；创新各种声音乐器，将民族乐器与西洋音乐、电子合成音乐融合。目前在国内和国际上已经走红的乐队“女子十二坊”就是演绎新民乐的代表。大胆前卫的着装，动感变换的舞台灯光，巨大的电声，站立扭动拉二胡，演奏经过重新编配的传统音乐曲目。这种形式看似突兀另类，但只是以上提到的文化传播规律的应验。事实上，在“新民乐”被叫响之前，一种新的民乐与西洋音乐、流行乐结合的综合性音乐创作，早已悄悄发展壮大着，它们中，只有一部分被归类于“新民乐”。上海的二胡演奏家马晓晖已在国内外举办过多场与爵士乐和流行乐乐队合作、以二胡演奏勃拉姆斯等经典作品的音乐会；家喻户晓的民歌名曲《茉莉花》、《敖包相会》、《小河淌水》等都有了轻松的“爵士版”或热闹的“摇滚版”；新排的越剧《红楼梦》有了交响乐伴奏版；而从《阿姐鼓》大获成功起，注重向民间采风，从民乐中寻找素材进行深度创作的作品，更是不胜枚举。因此，“新民乐”从创意，甚或形式和内容上来讲其实并不“新”，它们只是旧壶装新酒，融合了更多时尚因素的民乐新品种，是传统民乐之河流经现代所必然要呈现一种趋势和面貌；那么，“新民乐”的“新”到底体现在什么地方呢？换句话说，是什么因素造就了“新民乐”的特质？为什么只是在当代“新民乐”才正式受到整个社会的关注而“显出”？笔者认为正是因为“新民乐”的发展走的是一条大众传播的路线，新民乐的大众传播方式，大众传播本身的特点和功能决定了它必然被赋予一定的话语权，在社会上争得一席之地，而且反过来对整个文化界产生一定的影响，引发无数的争论。因此，从本质上来讲，我们所谓的“新民乐”已经不是一般意义上对它新的构成元素的描绘，“新民乐”其实是在大众传播时代通过大众传播机制被造就出来的一种民乐，它的“新”就体现在它的传播方式上。“新民乐”这个称谓的出现虽然可能带有偶然性因素，然而它作为一个独立自足的理念从出现到被传播推广、以及人们对它的认知度却取决于传播过程中的某种必然性的因素。
何谓“大众传播”？简而言之，大众传播是一个或若干个组织，利用现代媒介向未组织起来的大量个人与群体传递信息的过程。②
“新民乐”的大众传播，以“女子十二乐坊”的演绎为例，打破了传统民乐的传播载体如乐谱、乐书、乐器等的限制；超越了传统传播渠道如现场近距离的口耳相传，利用大众媒体，主要是现代电子媒体，包括广播、音像制品、电视、电子网络，由这些媒体的负责人或相关栏目的把关人，职业的传播者将乐队演出的实况音像制作成电子讯息加以保存。或通过大众媒介重复播放，向大众分发乐队演出的相关信息；或使之成为音像制品，批量生产复制，提供给大众自由选择这种音乐和保存它的可能性。
大众传播特点中的组织性（从业队伍）、广泛性（广大的受众）、超越性（超越时空，传递信息快速量大）将“新民乐”拉到聚光灯下并对其频频曝光，或褒或贬为它争取到成为某一话语中心的权利，在一片评论声中讲大众的关注点从“新民乐”本身导向对传统音乐文化如何传播的深刻思考；“新民乐”的大众传播过程既娱乐了大众，又起到了回顾确认传统音乐文化的特性、凝聚传统音乐文化的力量，强化人们对传统的认同感，以便培养自觉维护传统文化的责任感的作用。这就是大众传播自身的功能，即报道功能、授予功能、导向功能、娱乐功能和整合功能就是这样在“新民乐”的大众传播过程中体现出来的，也正是大众传播的这些性能挖掘出了“新民乐”形式背后负载的意义才使得它能够“显出”，成为众矢之靶。③
大众传播为”新民乐”的出现以及传播效果提供了传统民乐传播途径所不具备的条件。“新民乐”选择大众传播类型同“新民乐”的成型一样，都不是偶然的，而是有其必然的使然因素。
“新民乐”走上“大众传播”路线的必然性
传统音乐文化的传播根据传播媒介的性质和传播模式上的差异可以粗略地划分为口语传播时期、乐谱传播时期和电子媒介传播时期，与这三个时期对照的是人类文化传播的三个阶段，即口语阶段、文字阶段和电子阶段，正是在电子阶段，真正意义上的大众传播才得以实现，大众传播其实就是电子阶段文化传播的显著类型和标志。美国传播学者希伦·A·罗厄里和梅尔文·L·德弗勒通过对人类社会发展趋势的深入分析研究，在《大众传播效果的里程碑》中指出了现代社会的“大众社会”性质，以及大众传播出现的社会根源。整合他们的观点，我们可以得出；大众传播是在被工业化、城市化和现代化不断重塑社会秩序的当代社会，“大众”，这个被相同的社会境遇塑造而成的并非传统意义上的民众对文化传播方式的需求。因此，大众传播的出现是必要的，也是必然的；那么以“女子十二乐坊”为突出代表的“新民乐”之所以能够打破传统民乐的传播模式，走上大众传播的路线其实也是社会发展，大众文化审美标准变更使然，时下流行的说法，认为她们走的路线符合和迎合了市场经济的发展规律其实是从经济学角度对这个问题的不同阐释。社会的工业化、城市化和现代化趋势造就了具有与以往不同审美口味的音乐大众，他们生长在一个比以往任何一个时代更加多元化的文化发展境遇之中，无时无刻不被各种与音乐有关的讯息所包围，大众传播媒介发挥其各自的能量为他们即时、便捷、源源不断的输送风格各异千奇百怪的音乐消费品，他们经过对大量音乐信息的接收过滤和沉淀已经培养起了一种开放式的，兼收并蓄的听觉和欣赏习惯（不排除个人的特殊偏好），面对如此众多的品种可以选择，也只有素心清谈的学者才有兴趣，或者说出于某种责任感去关注传统的民族民间音乐。一方面传统民间音乐古旧沉闷的形式似乎和吃惯了快餐文化的大众格格不入，严重阻碍了传统音乐文化内蕴的传播，另一方面传统民乐的传播方式决定了它在这样一个大众传播信息的火爆时代必然悄无声息的命运。正是因为“新民乐”突破了传统民乐在当代发展的这些壁垒，它才被这个“大众社会”所关注；传统民乐发展的一条出路必然是改造自身并且走大众传播的路线。
大众传播是人类文化传播的必然发展阶段，“新民乐”又是大众传播的产物，顺着这个逻辑推导，我们是不是可以得出；“新民乐”就是传统音乐文化在当代传播、发展的一个趋势？我们将拭目以待。
注释：
①《人民日报。华东新闻》2001年05月11日第三版
②P114 传播学引论 主编 张迈增 西安交通大学出版社 2002年3月第一版
③参看《传播学引论》 第四章第六节大众传播的特性<
