林谷芳先生在北大演讲时提到，当他被声乐工作者们要求谈点什么的时候，他曾丢了两个问题给对方，其中之一是：“一种唱法，也就是西洋美声唱法，占据了主流教育系统一百年，这个社会还不照你的方式唱歌，到底是谁出了问题？”（《音色里的中国人文》《新华文摘》2004.5）对这个问题的回答会超出问题本身，它涉及到中国声乐学派的建构和未来发展道路的问题。应该肯定的是，中国声乐学派的建构自上世纪西方声乐艺术传入中国以来，一直是我国声乐界有识之士的一种自觉追求。
一、对中国声乐的相关研究与观点
所谓“中国声乐学派”，或者说“中华声乐学派”、“中国唱法”、“中国民族声乐学派”等等，不同人的解读往往会有些微的差异，但从世界声乐历史的宏阔视野加以考量，我们不难发现它们具有共同的本质和核心。“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。
目前，对“三种唱法”及民族声乐问题的讨论，是一个热点问题。从中国声乐的发展途径着眼，一些声乐研究者和音乐学家认为：当代中国声乐包括三个主要的类别——以中化西的一派和西体中用的一派，所谓两条发展路径；再就是民族民间的一派，后者由于其原生性直接与传统相承续。我们要说的是，两条路径的研究取向与中国社会的许多问题一样也同样会受到体用关系问题的困扰。反对“三种唱法”提法的研究者，认为要以作品来代替唱法，从而使二度创作呈现一个开放的作品演绎空间，如吴培文、石惟正等。石惟正先生在长期思考的基础上，在反对“三种唱法”提法的同时，还对中国声乐作了“综合风”与“地方风”的划分（《是分道扬镳，还是殊途同归？》《人民音乐》2003.9）。针对一些人的迷惑，有研究者对唱法与风格问题进行了深入的研究（乔新建《请勿混淆科学与风格的界限》《人民音乐》2005.2）。另外一类研究也是不应忽视的，那就是对中西声乐的比较研究。如刘志以美声学派为参照，在对“美声唱法”产生的一个前提和构成要素的六个方面进行分析的前提下，得出了“我国当代的‘民族唱法’正处在开创和形成唱法的过程中，已有的‘唱法’尚不够成熟不够完善，还需继续努力探索”的结论（《对三种“唱法”的提法之思考》《人民音乐》2002.8）。郭克俭的文章《融合与互补——当下民族声乐理论与实践问题思考》（《人民音乐》2006.1）则从宏观的文化视野进行了研究，对民族声乐研究中的很多敏感问题进行了反思，对那种以西方的尺子来量中国声乐表现的做法提出了质疑。
对中国声乐学派的形成来说，有一些事件是标志性的，如上世纪五六十年代的歌唱家群体，建国后民族声乐系1956年在沈阳音乐学院、1964年在中国音乐学院的创建，以及八十年代初中国音乐学院的恢复及其随后开展的创造性的工作等。当然，还应该包括如中央音乐学院的汤雪耕小组、上海音乐学院王品素的教学，甚至中央台的青年歌手大赛民族组的设立和原生态的登场等等。
我们应该加强声乐审美文化方面的研究并对中国重要的声乐家和声乐教育家的成就进行研究和总结。对于当代中国的声乐研究来说，强化声乐研究的民族化走向，有两个基本的方面，一是要从根本上消除对于中国传统声乐文化的拒斥和虚无主义态度，使中国的声乐研究、发掘和弘扬中国传统文化思想精华更加自觉有机地结合起来，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容；二是要使中国的声乐研究与当代中华民族的生产生活紧密联系与结合，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有新的时代特色和民族特点的声乐内容。
二、民族性与世界性是中国声乐的发展方向
西风东渐百年来，西方文明已然全面而又深刻地改变了中国社会的人文社会生态，当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”，有的只是“当代中国的声乐”。用一个哲学的说法，不是“声乐在中国”，而是“中国的声乐”；对西方声乐艺术的借鉴与吸收我们不应只是“照着唱”，而应该是“接着唱”，用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神。中国古话说：“和实生物，同则不继”。就是说，不同，才可以互相补充，互相启发，互相发展。声乐的发展与文化发展的规律一样，也是通过两种不同的方式来发展的：一是“趋同”，二是“离异”。一种文化的发展往往既有纵向继承的“趋同”的倾向，同时还有横向开拓的“离异”的倾向（乐黛云。 《多元文化与比较文学的发展》。《江苏社会科学》2003.1）。“照着唱”就较多地体现了“趋同”，“接着唱”则更多地实现了“离异”与自我的发展。
中国当代声乐学派的发生发展是中西声乐文化交流和融合的产物。一代代中国声乐艺术家通过对西方声乐艺术的创造性借鉴和对传统声乐文化的扬弃，已经进行了多种途径的实践，“总体上”奠定了中国声乐学派的经验体系。从建国前的“照着唱”，到建国后前三十年的“重视传统”，再到改革开放以来“双重发展途径”的取向，以前述的那些“标志性事件”为印迹，我们可以清楚地看到其发展的轨迹。但很多人不愿接受的事实是，当代中国声乐的主流是西方声乐文化。或者可以这样说，西方声乐文化与中国声乐传统之间的结合，是现当代中国声乐的历史现实和发展方向。从声乐历史的发生发展及其理论研究来看，中国声乐研究主要是在西方声乐的范式引导下展开的。在相当的时期内，这种方式整体上被人们认为是正当的和富有成效的。
运用起源于西方的声乐范式的过程，不仅在前提上肯定了范式本身，而且也因中国声乐与所用范式的关系而使之得到不同的合理性解释。现在，与中国声乐的主体性觉醒相伴随，这一方式越来越引起我们一些人的不安甚至是强烈不满了。本文不打算检讨运用西方声乐范式的具体问题，但我们应该看到，原则上人们大概也会承认，在近一个世纪的这种运用过程中，我们对西方声乐的理解，确实存在着“简单附会”和“误读”，还不仅仅是细节性的问题；在有些方面，由于埋没或者牺牲中国声乐自行的“问题意识”、“思考方式”及“内在的音乐语言结构和旨趣”，还带来了一种整体性伤害。这一点，从中央电视台主办的“青歌赛”我们可以看得比较清楚。“前事不忘，后事之师”，对历史的总结与研究，正是为了匡正与发展。
中国声乐艺术的发展是与声乐艺术世界化的特点和历史进程相联系的。管谨义先生在他的《西方声乐艺术史》中曾经预言随着全球化进程的加快，有产生“世界声乐”的可能。关于这个问题，我们应该清醒地认识声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点，就在于它是以民族化为基础。全球化本质上是资本主义的世界发展，它是以单一的资本主义化为前提的，本质上是反对民族化和多元化的。而声乐艺术的世界化则以强调各民族声乐文化的合理性为前提，尊重其发展道路的特殊性，本质上是主张民族化和多元化的。
声乐的民族性与世界性主要体现在中国建构声乐艺术的当代形态。这其中，我们绝不能忽视其中国风格和民族特色。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。在历史上，声乐作为人类文化的内在组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。各种民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐研究的世界化进程是与其民族化进程相互关联的。一方面是世界声乐的发展离不开民族声乐的发展并必须在民族声乐的发展中得到表现和实现，另一方面是，各民族的声乐只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。
三、声乐研究的范式、视点及其创造
现在我们回到开篇林谷芳先生的问题，一方面我们看到西方声乐艺术在中国固然存在着水土不服与和者甚寡的问题，但这种提法有它的片面与偏激的一面。这也进一步说明中西声乐艺术结合，还需要我们在理论与实践两个方面的突破，从声乐研究与演唱的狭隘门类观念上寻找到突破点。
毫无疑问，我们确实需要正视运用西方范式和观念理解对认识中国声乐所带来的许多负面性。但很明显，解决问题的方法不能通过拒绝来达到。由于我们要反思的常常是产生于“西方”的声乐范式是否正当和有效的问题，而不是一般意义上的“范式”对我们是否适用的问题，因此我们需要考虑一下西方声乐范式是否天生就只能适用于西方而不能被另外的地域运用。这涉及到不同领域的“真理”特性问题。在自然科学如物理学中，我们相信并很容易接受一种通过严格程序加以检验的“可公度”的真理。但在社会科学特别是人文艺术领域中，一般说来这样的“真理”是不存在的。这种领域的“真理”往往因为与一些“特殊的背景”（历史文化、民族心理等）联系在一起而带有明显的不同地域性特征。 正因为这样，我们才有所谓“西方的”声乐范式这种说法。但是，既然是一种范式，无论如何它都会带有一定的“普遍性”意义。
在注重“地域性”和“文化差异”以及文化自我认同的视点之下，我们需要清醒地认识到，在一种情绪式的民族主义和廉价式的保守主义之下，走出了“西方中心主义”的困境，同时也就落入到了文化上的“自我中心主义”和“孤立主义”的陷阱。用这种立场来研究中国声乐是不会带来什么鼓舞人心的东西的。
即使是强调声乐范式的特殊“地域性”或者广义的“文化差异”，也不意味着这就成了运用西方声乐范式的天然障碍。差异是比较的产物，离开比较就没有所谓差异，而比较自然就要引用“范式”。从这个意义上说，运用西方声乐范式恰恰也使中西声乐的比较成为可能。因此，解决问题的方法不是通过拒绝西方声乐范式来实现，而是通过最有效地运用加以避免。可以强调的是，不要因为范式是“他者”提出的，“范式”就天生地降低了它的有效性，也不要因为“范式”是自己提出的，它自然就是优越的。问题的核心是“范式”本身是否合理和<
