远古时期
中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖 神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年 的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖 制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当 时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐 文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的 特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以 歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌 咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽 兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自 然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐 舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族 曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原 始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女 所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗 ”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐 的萌芽，是一种孕而未化的语言
夏、商时期
夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载 来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏 族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内 容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为 对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民 ，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无 道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《 大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫 （女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在 行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴 隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放 纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残 酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而 在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而 使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载， 在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现 有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的 脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还 出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各 类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在 前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从 当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发 出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民 族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚 期，而七声至少在商、殷时已经出现。
西周、东周时期
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社 会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建 立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官 员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史 诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”， 即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《 韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的 《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观 风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春 秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集—— 《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的 入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部 分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括 附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大 雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这 几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经〉 中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部 的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》 成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌 曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此， 两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。 周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面 ，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即 始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们 欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得 之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的 歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏 飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三 日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代 音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随 县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。 这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了 当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二 十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金 、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应 有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上 、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域 可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发 两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋 宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可* 。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯 国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就 。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫 、商、角、征、羽）也已经确立。这时，人们已经 知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变 就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突 出的成就见于《管子——地员篇》所记载的“三分损 益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一 （益一），得到宫音下方的纯四度征音；征音的弦 长减去三分之一（损一），得到征音上方的纯五度 商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。 按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长 ，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以 自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均 较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到 始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”， 给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋 律美感的律制一直延续至今。
秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采 风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量 乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演 唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为 泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气 越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌 。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发 展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“ 艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲 由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它 以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形 式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上 演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮 以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代 鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌 舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉 代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音 程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义 ，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五 十三平均律的效果。 三国、两晋、南北朝时期 由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政 权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐 流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时， 这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传 全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通 ，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将 在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车） 乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交 流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性 乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出 现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著 名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中 山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴 上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家 相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政 刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲 目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角 色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴 奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一 时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器 的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上 ，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律 的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能 还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定 ，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城 文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融 合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音 乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐， 称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属 于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐 ，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高 昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今 俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天 （今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐 、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演 奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员 水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐 中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融 会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序——中 序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录 》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞 》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清 雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有 描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》 。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育 的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门 教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩， 造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一 绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以 能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传 之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵 琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差 无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演 奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音 乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八 调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记 谱法，一直沿用至近
