历史脉络概述
（1）
整个二十世纪中国专业音乐，在东西方音乐文化两流交汇、彼此冲撞融合的狂涛声中，开始了自己波澜壮阔的历史进程。
面临国破家亡的现实危局，中国先进知识分子，纷纷远涉重洋，出国留学考察。萧友梅、李叔同、曾志min、沈心工以及稍后的王光祈等人亦在其中。他们或在日本、或在德国，较系统地考察、学习了西洋专业音乐的基本理论、历史沿革、作曲技术和音乐教育体制，掌握了较完备的西洋专业音乐知识。加之他们中的大多数人对祖国传统音乐有全面的了解和深厚的修养，因此出国考察或留学的经历使他们成为中国乐坛上第一批通晓古今、学贯中西的现代新型音乐家，他们以巨大的爱国热忱担负起以音乐艺术为手段来开启民智、唤醒大众、改造国民性的历史重任，在二十世纪初叶的中国乐坛上提出了效法西乐、改良旧乐、创造新乐的口号，掀起了波澜壮阔的新音乐运动并使之汇入五四新文化运动的滚滚洪流中。发轫于十九世纪末而在二十世纪最初二十年达于鼎盛的“学堂乐歌”乃是本世纪中国专业音乐这个新生儿的第一声啼哭，而其代表人物沈心工、曾志min、李叔同诸人也由此成为新音乐运动的助产士。李叔同的《早秋》、《留别》及《春游》这三首创作歌曲，堪称为我国专业音乐创作的滥觞。此后，在萧友梅、黎青主、赵元任、刘天华等人的共同努力下，中国专业音乐创作便走上了光荣曲折的行程。上述诸人及黎锦晖、黄自等在这方土地上辛勤劳作、不断耕耘，终于在管弦乐、歌曲、室内乐、二胡与琵琶、钢琴及小提琴、儿童歌舞及歌舞剧诸领域产生出最早的一批音乐创作精品，创建了中国第一所现代意义上的高等音乐学府──“上海国立音乐院”（1929年改称“国立音乐专科学校”，时人简称“国立音专”），并在当时纷繁复杂的音乐思潮纷争中确立了中国现代专业音乐的战略走向，即：在继承民族民间音乐优秀传统和借鉴西方先进音乐经验的基础上，创造堪与世界先进国家发达音乐文化并驾齐驱的现代中国民族乐派。
震惊中外的“九一八事变”，把中华民族推向亡国灭种的边缘，同时也改变了中国现代专业音乐的发展方向——抗日救亡成为中国音乐家的时代主题和由衷呐喊;“为抗战发出怒吼，为大众谱出心声”，在狂飙般的抗日救亡群众歌咏运动中，产生出成千上万首音乐作品，涌现出以聂耳、冼星海为代表的大批爱国的、才华横溢的音乐家。从1931年到1945年这十余年间，除了在歌曲创作领域有汪洋大海般的收获之外，在交响乐、大合唱、歌剧、艺术歌曲、钢琴小提琴音乐诸领域几乎都有佳作名篇传世；在音乐表演、音乐理论、音乐教育等领域同样取得了历史性的进展；黄自、贺绿汀、马思聪、吕骥、丁善德、郑志声等人均在各自的专业领域作出了重要贡献。
（2）
在伟大的解放战争中，国统区的讽刺歌曲和解放区的部队歌曲、战斗进行曲创作的繁荣反映了当时处在不同政治制度下的人民大众的不同心态及对民主自由的追求。
人民共和国的建立，为我国当代专业音乐文化建设在新的历史条件下的新飞跃开辟了道路。专业音乐教育事业的发展（中央音乐学院及东北音专、西南音专、中南音专、西安音专等高等音乐学府在五十年代初期相继成立），培养出大批创作和表演人才;经过文工团整编，陆续改组或创建了大批专业音乐表演团体，如上海市人民政府交响乐团、中央乐团、中央实验歌剧院、中央人民广播电台民族乐团、上海广播管弦乐队、中央歌舞团、中央民族歌舞团、中国人民解放军军乐团等，为新中国专业音乐文化的发展提供了厚实的基础。在五十年代中期，以中央音乐学院、上海音乐学院为依托，新中国专业音乐事业实际上形成了京沪比肩、南北呼应的两大中心，这种战略格局的基本意义不仅仅体现为地缘性差别，更重要的往往在艺术观念、理论认知及实践把握诸方面显出许多不同。
共和国的最初七年（1949—1956），是我国专业音乐文化建设的一个辉煌发展时期。在创作上，群众歌曲、抒情歌曲、管弦乐、室内乐、民族管弦乐、中外器乐独奏、歌剧、舞剧及戏曲音乐改革诸领域均涌现出大批优秀作品和有才华的作曲家、歌唱家、演奏家、指挥家。1956年8月在北京举行了首届“全国音乐周”，这是共和国成立七年来音乐成就的大汇展和大检阅，参加会演和观摩的单位共34个，各族艺术家近4500人，举行了29台音乐会，演出91场（次）。在这场规模浩大的音乐展演中，共演出歌剧4部、交响乐8部、大合唱或声乐套曲12部、民族管弦乐曲32部及大量中小型声器乐作品。1956年8月24日，毛泽东接见了音乐周全体代表并邀集部分音乐家，就音乐中的中西关系和民族形式诸问题发表重要讲话，这便是著名的《和音乐工作者的谈话》。
在这个时期，中国音乐家按照音乐艺术规律和生活的本来逻辑创造出了一批音乐精品。著名的小提琴协奏曲《梁祝》、歌剧《洪湖赤卫队》、交响诗《嘎达梅林》、舞剧《鱼美人》、《小刀会》等佳作便诞生于这个时期。在理论研究方面，为庆祝共和国成立十周年而编辑出版的《音乐建设文集》（上、中、下共三卷），收录了论文、评论134篇，其中关于民间音乐、古代音乐史研究及关于作家、作品、创作问题、表演艺术问题的研究与评论无疑是论文集中最有学术价值的部分。
（3）
在1960—1962年的三年困难时期，随着文化政策的相对宽松，音乐创作渐趋活跃，歌剧创作相继出现了大型歌舞剧《刘三姐》及歌剧《红珊瑚》、《望夫云》等优秀剧作。从《洪湖赤卫队》到《江姐》，中国歌剧在1957—1964年间形成了一个创作高潮。
1963年8月，周恩来在人大会堂对首都音乐舞蹈界提出了革命化、民族化、群众化的方针。“三化”的提出促进了中国音乐艺术的发展和音乐创作的繁荣。在这个时期，群众歌曲创作仍然保持着持续旺盛的势头，产生了《我们走在大路上》等一系列脍炙人口的作品；电影音乐创作也取得了令人瞩目的丰收，《刘三姐》、《枯木逢春》、《李双双》等五部影片在1963年第二届电影“百花奖”评选中获音乐奖便是有力证明。中国人民解放军前卫歌舞团民族乐队对传统民族乐器进行大胆而成功的改良，增加低音，扩大音域，增强音量，制作了低音唢呐，使管乐组有了高、中、低音的完整编组，建成了以二胡为主的弓弦乐组、以柳琴为主的弹拨乐组、以唢呐为主的吹管乐组、以苏州定音鼓为主的打击乐组的这样一种民族乐队组合模式，丰富了民族乐队的表现力。与之相配合，在创作上亦出现了《红军哥哥回来了》、《彝族舞曲》、《凤凰展翅》、《迎亲人》、《旭日东升》等独奏与合奏曲目。
这一时期的大型声器乐作品创作亦有可喜收获，其中大型音乐舞蹈史诗《东方红》和长征组歌《红军不怕远征难》在当时成就最为突出，影响亦甚深远。
与京剧现代戏平行发展并同样取得重大进展的，是一个差不多同样古老但却是外来的音乐戏剧形式──芭蕾舞剧。1964年和1965年在北京和上海分别诞生了两部表现革命历史题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。另外，《琴曲集成》（1963）、《民族音乐概论》（1964）、及杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册，1964）等三部学术著作的出版，反映出音乐理论家辛勤耕耘的劳绩。
1966年至1976年，除了几部京剧现代戏和两部芭蕾舞剧之外，真正值得注意的是钢琴协奏曲《黄河》和京剧《海港》、《龙江颂》及《杜鹃山》，这些作品在思想性艺术性的结合上、在音乐创作成就上，显得比其他作品高出一筹。
（4）
1978年12月中共十一届三中全会的召开，为中国当代音乐文化建设开辟了新纪元。伟大的思想解放运动和改革开放国策极大地调动了全国音乐家的积极性和创造性，以前所未有的巨大热情投入到音乐文化建设各个领域中。由于对外开放政策的全面贯彻，西方一些现代主义的音乐思潮、观念、创作流派、作曲技法及其他形形色色的风格、样式纷纷涌入中国，从而与我们原有的音乐观念发生了本世纪以来第二次东西方音乐文化的大撞击。所不同的是，发生在上世纪下半叶到本世纪初的东西方音乐文化的首次碰撞，是在中国处在落后挨打、中国人民不能主宰自身命运的历史条件下一个被动的历史选择，而新时期的这场中西文化的再撞击，是在中国人民充分掌握了自身的命运、清醒地认识到对外开放是中华崛起、祖国富强的必然需要的条件下一个主动的历史选择。中国人民、中国音乐家有充分的能力和自信，在这场中西音乐文化的再撞击中取人之长、补己之短，扬己之长、避人之短，在广取博采、扬弃吐纳的中西辩证互动中，信心百倍地发展我国当代音乐文化。
这场中西音乐文化的第二次大撞击对于新时期我国音乐文化建设的影响是至深至巨的，它几乎渗入到音乐艺术的一切领域──从音乐创作、表演直到音乐教育、音乐理论、音乐出版乃至音乐市场，由此绘就了新时期音乐文化建设大发展、大繁荣的光辉图景。
作为新时期音乐文化建设的两大潮流，“新潮音乐”的强劲崛起和流行音乐的大潮涌动是二十世纪中国专业音乐发展史上两个最重要的音乐现象。谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢、何训田、许舒亚等人的“新潮作品”广泛吸收西方现代作曲技法，表现我们民族的历史与当代生活，从音乐观念、音乐语言、作曲技法、乐队编制、演奏手法诸方面突破传统，建立起高度个性化的、浸透了现代人求新求异求变意识的现代音乐范式。毫无疑问，这种现代音乐范式，一方面由于它的作品的实际音响迥异于传统审美趣味，显得特别尖锐、刺耳、怪异和艰涩，另一方面它的理论阐述在用语上的激烈、态度上的自由无羁、表述上的高度随意性和逻辑上的不周密，受到了音乐界的一部分领导人、理论家、作曲家的批评<
音乐创作概览：
（1）歌曲创作
在二十世纪中国专业音乐创作中，学堂乐歌既是我国现代歌曲创作的萌芽，同时也是我国现代专业音乐创作的胚胎。当然，早中期的学堂乐歌多是选曲填词，尚不属严格意义上的专业音乐创作；学堂乐歌的后期，自李叔同之《春游》诸歌始，才有了中国人自己作曲的尝试。至20年代后期，萧友梅、赵元任等人才真正称得上现代意义上的作曲家，他们的歌曲作品《问》、《教我如何不想他》等是我国作曲家创作的最初一批艺术歌曲。
“九一八”事变后，中国歌风大变，由启蒙主题转向抗战救亡。以聂耳、冼星海为代表的爱国作曲家创作了大量抗日救亡歌曲如《义勇军进行曲》（现为中华人民共和国国歌）、《大刀进行曲》、《游击队歌》等，为鼓舞大众抗战、争取民族解放发挥了重要作用。
这种以群体歌唱为特色的群众歌曲，在建国后至1966年的各个历史时期都得到了空前的重视和发展。《歌唱祖国》（王莘曲）、《全世界人民心一条》（瞿希贤曲）、《我们走在大路上》（李劫夫曲）、《社会主义好》（李焕之曲）、《全世界无产者联合起来》（瞿希贤曲）便是其中的代表。到了新时期，由于时代条件和审美趣味的变化，群众歌曲的创作走向全面衰落。
流行歌曲的源头，可以追溯到三四十年代的黎锦晖、陈歌辛等人的创作，其思想艺术质量良莠不齐。建国以后流行歌曲在大陆完全绝迹，而一些抒情歌曲却在夹缝中得到了发展。到了新时期，在港台流行歌曲的影响下，大陆作曲家也开始了创作流行歌曲的尝试。王酩、王立平、谷建芬诸人的作品多通过影视作品的媒介在广大群众中流传，并迅速在全国范围内掀起一股流行歌曲的狂潮。徐沛东、雷蕾、崔健等一批有才华的青年作曲家登上歌坛。到了九十年代，流行歌曲创作的题材、风格更为多样，尤其是接受欧美流行音乐影响后，艺术语言和表现手法突破了港台模式，逐渐形成独特风格。总体说来，中国流行歌曲创作尚处在积累阶段，缺少精品和力作是必然的。
艺术歌曲创作自萧友梅、赵元任始，此后黄自、青主、贺绿汀等人在此领域亦多有建树。四十年代之江文也、谭小麟亦有佳作问世。共和国成立之后，不但在民歌改编方面出现了《牧歌》、《玛依拉》、《新疆好》等佳作，且在创作上出现了丁善德之《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊你慢些走》等优秀曲目。李劫夫为毛泽乐诗词写的《念奴娇·昆仑》、《沁园春·雪》、《卜算子·咏梅》、《蝶恋花·答李淑一》以及丁善德的《清平乐·会昌》、贺绿汀的《卜算子·咏梅》、赵开生与瞿希贤分别谱写的《蝶恋花·答李淑一》等，均为传诵至今的名篇。六十年代中后期，艺术歌曲完全绝迹。七十年代之后始有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》、《我爱五指山，我爱万泉河》等传世。新时期是艺术歌曲的黄金时代，题材大大拓展，艺术上更为成熟，语言与技法的运用更为丰富多样。罗忠无疑是这一时期艺术歌曲创作成就显著的作曲家，他的《涉江采芙蓉》、《秋之歌》、《鹧鸪天》、《黄昏》等，曲意独到而有深度。一些“新潮”作曲家也有时涉足艺术歌曲领域并多有佳作奉献。
（2）交响音乐
萧友梅于1923年所作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》及黄自在美国学习时之毕业作品《怀旧》（1929），可视为中国交响音乐创作的滥觞。此后，黄自的《都市风光幻想曲》、江文也早年所作的《台湾舞曲》及完成于1938-1940年间的现代管弦乐编曲《孔庙大晟乐章》、贺绿汀的管弦乐小品《大世界》和《荒山夜笛》、马思聪的《第一交响曲》、郑志声为歌剧《郑成功》所写的管弦乐片断《早晨》和《朝拜》、冼星海的《民族解放交响乐》、丁善德在全国解放前夕所作《新中国交响组曲》等，均堪称二十世纪上半叶中国交响音乐创作的代表。
1949-1956年间，交响音乐创作呈现出欣欣向荣的景象，大批作品涌现出来，如丁善德《新疆舞曲》、王云阶《第一交响乐》、葛炎《马车》、江文也《小交响曲》和《汩罗沉流》、马思聪交响组曲《山林之歌》、李焕之《春节组曲》、施咏康的交响诗《黄鹤的故事》、刘铁山和茅阮《瑶族舞曲》、王义平《貔貅舞曲》等。在上述作品中，民俗性和神话题材占显著地位，音乐语言往往直接取自民间音乐调，总体风格注意抒情性、色彩性和民俗性场景，在美学上追求标题性构思。
1957-1962年间，交响音乐创作呈现出更为活跃的局面。据不完全统计，这一时期得到公开演奏并见载于报刊文字的即达80余部之多，其中影响最大、成就最高的当推何占豪和陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》。此外，丁善德的《长征交响曲》、王云阶的第二交响曲《抗日战争》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、罗忠的第一交响曲《浣溪沙》、李焕之的第一交响曲《英雄海岛》、马思聪的《第二交响曲》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、朱践耳的《节日序曲》、江文也的《俚谣与村舞》和《第四交响曲──纪念郑成功收复台湾三百周年》等。这个时期的交响乐创作，现实题材、革命历史题材有所增加，也出现了运用交响音乐形式表现重大历史事件的尝试；标题性音乐思维仍然占据主导地位，技法上以欧洲古典派、浪漫派和民族乐派的传统规范为基础，并在音乐语言、和声语言和配器手法的民族化探索方面有了明显进展；抒情性、色彩性、歌唱性依然占有优势，但乐思展开中的戏剧性因素有所增强，立体性、交响性和戏剧性的乐队思维已然初露端倪。
1963年至1966年，在交响乐领域除了吕其明《红旗颂》有一定艺术质量之外，几乎没有第二部经得起历史考验的作品。“文革”中出现的两部交响音乐《沙家浜》和《智取威虎山》实际上是清唱剧，钢琴曲《黄河》可算是一部较完整的作品，吴祖强根据阿炳原作改编的弦乐合奏《二泉映月》则是一部深沉丰富、音韵悠长的作品，显示出作者对原作的深刻理解和复调写作技巧的成熟运用。
1976年后，《北京喜讯到边寨》报道了中国交响音乐创作全面复苏的征兆，1981年全国第一次交响音乐作品评奖，获奖作品达35部，可见景况之盛。获最高奖级的作品计有：刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响曲《清明祭》、张千一的交响音画《北方森林》，这些作品标志着我国交响音乐创作走上了健康发展之路。
在1982-1989年间，交响音乐创作因“新潮音乐”的崛起而呈现出一派欣欣向荣的景观，形成了一个高潮。这个高潮的潮头是一部分青年作曲家把西方现代作曲技法引入交响音乐创作，在中国乐坛“一石激起千层浪”，继而一些中老年作曲家纷纷加入“新潮”行列，从而形成波澜壮阔的高潮，加上一批坚持其传统技法写作的中老年作曲家及其优秀作品的推动，从而把二十世纪中国交响音乐创作推向一个制高点。这个时期出现的重要作家和重要作品，有朱践耳和他的《黔岭素描》《纳西一奇》及从“第一”到“第五”交响曲，杜鸣心的交响幻想曲《洛神》，谭盾的《钢琴协奏曲》，瞿小松的《MongDong》和“第一交响曲”，以及叶小钢、陈怡、郭文景、何训田、周龙、许舒亚、王西麟、钟信明、郭祖荣、永儒布、牟洪等人的作品。不论上述作曲家和创作的作品采用何种技法，都显露出一个基本的美学倾向：非标题性思维和无标题音乐逐渐增加；立体化、交响性的乐队写法更纯熟；民族风格的追求和表现更加内在而深刻；戏剧性、悲剧性、哲理性因素大为增强。这表明中国作曲家对交响音乐艺术规律的把握更趋成熟。
进入九十年代之后，我国交响音乐创作的状态有些寂寥。在整个九十年代，在交响音乐领域辛勤创作笔耕不辍并屡有佳作奉献的作曲家便是朱践耳。他的唢呐协奏曲《天乐》，第五至第八交响曲、小交响曲及交响诗《百年沧桑》接踵问世并屡获佳评，使他成为本世纪中国交响音乐创作的重要代表。
（3）合唱音乐
二十世纪中国合唱创作的开山祖，当推萧友梅、赵元任二位。萧氏1924年作女声合唱《别校辞》以及1929年作四部合唱《春江花月夜》在时间上最早，但其艺术质量却远远不如赵氏1927年所作清唱剧《海韵》。此后，黄自的《抗敌歌》和《旗正飘飘》均是以抗日救亡为主题的合唱精品，他的清唱剧《长恨歌》在艺术上堪称《海韵》的姊妹篇。在抗日根据地延安，冼星海的名作《黄河大合唱》以及郑律成的《八路军大合唱》、马可的《吕梁山大合唱》、吕骥的《凤凰涅pan》等，以磅礴的气势歌颂了中华民族的解放斗争。在解放战争时期，国统区作曲家们创作的一些合唱作品如陈田鹤的《河凉ぐ剧》、郑志声的《满江红》及马思聪的《抛锚》、《民主》、《祖国》、《春天》四部大合唱。
建国后十七年，合唱创作在和平环境中有了较大的发展。在中小型合唱方面较为优秀的作品有贺绿汀《人民的领袖万万岁》，罗宗贤、时乐meng《英雄们战胜了大渡河》，刘炽《祖国颂》及音乐舞蹈史诗《东方红》中一些为毛泽东诗词谱曲的合唱作品。在民歌改编曲方面，李焕之的《东方红》、麦丁的《远方的客人请你留下来》、瞿希贤的《牧歌》、杨嘉仁的《半个月亮爬上来》、王震亚的《阳关三叠》及王方亮等改编的无伴奏合唱《三十里辅》、《红军哥哥回来了》、《信天游》、《绣荷包》等，这些作品在保持原曲质朴优美、深情动人的基础上，运用丰富瑰丽的多声手法加以编创与发展，充分展示了合唱艺术的多声意趣。在大型合唱方面，瞿希贤的《红军根据地大合唱》、萧白等的《幸福河大合唱》、朱践耳的《英雄的诗篇》以及长征组歌《红军不怕远征难》，是这个时期大合唱作品中的佼佼者。
音乐表演艺术：
（1）演奏家
在二胡和琵琶演奏艺术方面，国乐大师刘天华所作的贡献是历史性的，他把小提琴的某些演奏技巧与手法融化到二胡演奏中，极大地丰富了二胡的表现力。他本来也是杰出的二胡、琵琶演奏家。在刘天华之后，刘北茂、蒋风之、陆修棠、张锐、项祖英、张韶等人在三四十年代均是享有盛誉的二胡演奏家。瞎子阿炳在其《二泉映月》中的演奏艺术，情真意切，悲凉深沉，神韵飞动，感人至深，这种民间性创造，与刘天华开创的专业演奏艺术相比，别是一番情趣。另一位盲人演奏家孙文明，其演奏技术高超奇绝、出神入化，对二胡演奏艺术多有奇特独创，奏来令人叹为观止。在琵琶演奏艺术方面，除刘天华、阿炳这两位大师之外，程午加、卫仲乐、孙裕德等在三四十年代也是卓有建树的大琵琶家。建国以后，二胡、琵琶演奏艺术得到迅猛发展。除了老一辈演奏家仍然活跃于乐坛之外，一批新人如刘明沅（板胡、中胡）、刘德海（琵琶）、王惠然（琵琶、柳琴）、王国潼（二胡）、蒋巽凤（二胡）、王范地（琵琶）、张长城（板胡）、闵惠芬（二胡）、萧白墉（二胡）、汤良兴（琵琶）等人在乐坛上或强势崛起，或崭露头角，构成了我国二胡、琵琶演奏天空中的璀灿群星。这些人中的一部分在九十年依然活跃在舞台上，例如刘德海和闵惠芬，其演奏艺术已达炉火绝青境界，成为举世公认的大师。
其他民族乐器的演奏艺术也在长期积累中得到发展。例如曹东扶之于古筝、冯子存之于梆笛、赵春亭之于唢呐，都在继承传统的基础上有所创新。后来的王铁锤（笛）、胡天泉（笙）、项祖华、李乙（三弦）、张晓峰（扬琴）、任同祥（唢呐），六七十年代在舞台上十分活跃的俞逊发（笛）、王昌元（筝）、郝玉歧（唢呐）、龚一和吴文龙（古琴）以及八九十年代崛起的后起之秀──二胡界的姜建华、陈军、宋飞，琵琶界的吴蛮、杨惟、杨靖，古筝界的尹群、尹远，唢呐界的刘英等人，均是在各个专业领域才华出众、演奏水准达于顶尖的人物。其中，二胡家闵惠芬、笛子家俞逊发、琵琶家刘德海、古筝家王昌元、古琴家龚一、吴文光、李祥庭等人，不但在全世界华人地区享有盛誉，而且在欧美公众中也受到热烈欢迎和高度重视。
西洋乐器传入中国的历史虽可上溯到明代，但我国自己的西洋乐器演奏家的出现，却是在二十世纪三四十年代。丁善德、李翠贞、易开基、范继森、吴乐懿、李嘉禄、朱工一等人是我国第一代钢琴家，马思聪、谭抒真、陈又新、司徒华诚等人是我国第一代小提琴家，夏之秋、朱起东是我国第一代小号演奏家。新中国成立至“文革”前的十七年中，第一代演奏家除马思聪、吴乐懿、朱工一、司徒华诚等依然活跃在舞台之外，大部分转入教学岗位，为培养新一代演奏家而辛勤耕耘并取得了丰硕成果，一批年轻演奏家开始登上乐坛并相继成名。在这个时期较著名的演奏家，钢琴专业有周广仁、傅聪、李瑞星、顾圣婴、郭志鸿、李名强、李其芳、洪腾、刘诗昆、殷承宗、李淇、石叔诚等，小提琴专业有杨秉荪、郑石生、俞丽拿、盛中国等，长笛专业有李学全、谭密子等，圆号专业有韩铣光等，双簧管专业有章棣和等，单簧管专业有陶纯孝等，其中不少人曾在一些重大国际演奏比赛中获得优异成绩，成为国际知名的演奏家，这表明我国演奏艺术在五六十年代已在国际乐坛上占有光荣的地位。
“文革”结束后，大批优秀青少年演奏人才如雨后春笋般崛起，成为新时期音乐文化建设一道最为令人注目的景观。这些从四五岁起就被其父母逼在琴上作超强度、正规化的刻苦训练的儿童，在中国数以千万计，其中只有极少数天才儿童才有机会进入音乐学院附小、附中接受更系统、更专业化的严格教育，因此当他们以八、九、十来岁、十二、三、四岁的年纪，居然能纯熟流畅地演奏高难度的经典曲目时，连欧美演奏家都感到吃惊。在他们当中，有许多人在当今世界几乎所有重要音乐演奏比赛中夺得优胜，成为国际级的演奏家而活跃在国际乐坛上。按其成名（或获奖）先后次序，我们可以排出一个长长的名单：青年钢琴演奏家有李坚、秦莹明、江天、杜宁武、许斐平、廖冲、孔祥东、居觐，青年小提琴家有胡坤、徐惟聆、薛伟、王晓东、王峥嵘、张乐、柴亮、郭昶、黄滨、董昆、郑青、吕思清、钱舟等。这些演奏家具有扎实的基本功和较完备的音乐修养，音乐的理解力和表现力超群，演奏技术精湛，艺术感觉敏锐，在自身专业领域内接触了大量经典曲目，又对当今世界演奏艺术风格发展变化的脉博有较真切的把握，因此把我国钢琴小提琴演奏艺术推向了高峰。
（2）歌唱家
在本世纪三四十年代，美声唱法在中国的传播和我国第一代歌唱家的成长，一是得益于国立音专及其他音乐、艺术院校延聘的一批外籍声乐教师如苏石林、梅百器、克雷罗娃、马巽等人按西方美声唱法训练和培养出来的一批中国歌唱家如蔡绍序、林俊卿、李志曙等，二是一批有声乐天赋的青年如应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、葛朝祉等人留学欧美主攻美声唱法。这两类人均成了我国第一代歌唱家。其中，周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀在四十年代后期的中国歌坛被并称为女高音“四大名旦”。也是在这个时期，女高音歌唱家张权、周碧珍、高芝兰和男高音歌唱家沈湘、魏启贤、朱崇懋等人也开始登上乐坛。在解放区延安，由于秧歌剧运动的兴起和歌剧《白毛女》的出现，涌现出一批能歌善演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人。他们继承了民歌、戏曲传统演唱方法，声音亲切自然、优美动听，很受群众欢迎。
五六十年代，由于专业声乐教学水平的提高，师资队伍的日益壮大，大批经过高等音乐院校正规化专业教育的年轻歌唱人才成长起来。音乐界几次关于“土洋之争”和声乐民族化的讨论，直接沟通了美声唱法和民族唱法的相互吸收，创立“民族声乐学派”已成为中国声乐界几代人的共同美学理想。这个时期，除周小燕等老一代歌唱家依然相当活跃外，又涌现出大批年轻歌唱家。美声唱法方面有女高音郭淑珍、刘淑芳、邹德华、张利娟、孙家馨、梁美珍、张越男、叶佩英等，女中音董爱琳、苏凤娟、罗天婵等，男高音有寇家伦、楼干贵、李光羲、施鸿鄂、王凯平等，男中音有刘秉义、胡宝善等，男低音有温可铮、杨比得等;在民族唱法方面，女声有郭兰英、黄虹、马玉涛、任桂珍、鞠秀芳、王玉珍、于淑珍、邓玉华、藏族歌手才旦卓玛、苗族歌手阿旺、维吾尔族歌手帕夏·依霞等，男声有吕文科、贾世骏、郭颂、胡松华、李双江、吴雁泽、马国光、何纪光等。其中，著名歌剧表演艺术家郭兰英是这个时代造就的民族声乐大师。在她长达35年的歌剧生涯中，曾主演过《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《窦娥冤》等歌剧，创造了一系列优美动人的艺术形象。此外，她还主演过故事影片《画中人》，并且是一位出色的音乐会歌唱家。她的演唱情真意切、深刻感人，声音晶莹剔透、明亮动听，声区宽广，对比鲜明而富有戏剧性张力，行腔委婉自如，润腔手法精妙细腻，常通过些细微的色彩性装饰，准确传神地揭示出音乐中的民族风味和特殊韵致。她的气息悠长，呼吸贯通，吐字、归韵极为清晰而规范，表演真实自然，入情入戏，形体表现力丰富，唱做念舞基本功扎实深厚，在实际运用中潇脱自如、光彩夺目。她的长期的艺术实践，为我国歌剧事业的繁荣和中国声乐学派的创立做出了不可磨灭的贡献。
“文革”初期，我国声乐艺术全面停摆;到了中后期，李双江、李谷一、郭颂等人才获得展示歌喉的机遇。
新时期，声乐艺术出现了全面繁荣，这主要表现在：出现了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种风格的唱法同步发展、争奇竞艳的局面，而且每一种唱法都是人才济济，其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得大奖，为国际声乐界所瞩目。在美声唱法方面，大批年轻歌唱家如胡晓平、詹曼华、张建一、梁宁、迪里拜尔、傅海静、曹群、顾欣、叶英、高曼华、刘捷、罗魏、温燕青、刘跃、苗青、汪燕燕、王秀芬、么红等人先后崛起于歌坛，他们当中的许多人在国内上演的欧洲古典歌剧《费加罗的婚礼》《卡门》《艺术家的生涯》《托斯卡》《弄臣》《图兰多》和中国作曲家创作的严肃大歌剧中扮演角色，成为中国歌剧事业的生力军。在民族唱法方面的佼佼者如彭丽媛、董文华、葛军、蒋大为、佟铁鑫、李元华、殷秀梅、鞠敬伟、陈力、张也、宋祖英、董华等人在新时期不同阶段享誉歌坛，个别杰出者如彭丽媛同时也是优秀的歌剧演员，曾主演了歌剧《白毛女》《党的女儿》。她的演唱和表演风格颇有郭兰英的神韵，并且在声乐上讲究刚柔相济，亮度、厚度、力度三者结合浑然天成，富有戏剧性表现力。
在通俗唱法方面，七八十年代以李谷一和朱逢博为代表，崛起一批通俗歌手，其早期风格主要模仿港台歌星抒情轻柔风格。自八十年代中期起，随着欧美流行音乐和摇滚乐之风的东渐，我国歌坛风格也日趋多样化，许多歌星逐渐摆脱对于港台歌风的模仿，并与创作上的“西北风”和摇滚乐的崛起相呼应，涌现出一批实力派歌星，逐渐形成自己的风格，其代表人物有刘欢、韦唯、崔健、毛阿敏、田震、杭天琪、孙国庆、范琳琳等。这些歌星的演唱风格大多刚劲有力、粗犷豪放。与此同时，一些抒情派、偶像派歌星如李玲玉、蔡国庆等人，风格以轻灵、柔美见长。到了九十年代，除刘欢、韦唯诸人在歌坛依然非常走红之外，一批歌坛新星冉冉升起。李娜、那英、孙悦、叶凡、江涛、毛宁、林依轮、孙浩以自己良好的音乐感觉和雄厚的歌唱实力确立了自己在中国歌坛的地位。
（3）指挥家
我国最早的一位专业指挥家首推郑志声。从1927年起，他先后在法国里昂和巴黎的音乐戏剧学院学习作曲和指挥，1935年以优异成绩毕业，并获学院作曲与乐队指挥奖。曾指挥该院管弦乐队公演。“七七事变”
