艾伦·科普兰/著 唐若甫/译
赏乐有三个不同的层次，由于缺乏更加妥贴的术语，暂且以其下命名之：（1）感官境界（2）表达境界（3）纯音乐境界。最简单的聆听方式即为体验音乐音响本身的纯乐趣。这是所谓的“感官境界”。位于此一层次的聆听不带任何感情或遐想……
音乐存在的第二个境界就是我所称呼的表达境界。在这里我们马上遇到了有争议性的难题。作曲家总有避开别人对自己音乐的表达内评头论足的办法。我个人的信仰是月具有表达力，只是程度有强弱之分……
第三个层次便是纯音乐境界。除令人愉悦的声音与激发出的表达情感，音乐还存在于音符本身与音符的使用之中。大多数普通听众还缺乏对此第三境界的洞察力……
读者们应当力争做到的是一种更加积极主动的聆听方式……
我们都根据各自不同的理解力来欣赏音乐。但为了研究，我们将整个聆听过程按其组成进行划分，这样整个经过就更趋明了。从某种程度上来讲，我们的赏乐有三个不同的层次。由于缺乏更加妥帖的术语，暂且以其下命名之：（1）感官境界 （2）表达境界 （3）纯音乐境界。人为地将聆听过程划分为如此假设的层次，其唯一好处就是我们能对自己的赏乐方式有更为清晰的认识。
最简单的聆听方式即为体验音乐音响本身的纯乐趣。这是所谓的“感官境界”。位于此一层次的聆听不带任何感情或遐想。你正在做别的事，顺便打开收音机，然后心不在焉地徜徉在音响之中。音乐纯粹的音响感染力引发一颗不假思索的头脑，只是你确实被它吸引住了。
你也许正坐在屋子里阅读此文。设想钢琴突然奏响一个音。这个乐符足以立刻改变整个房间的氛围--这也证明了音乐中的音响元素是巨大而神秘的使然力，你若嘲笑之，则显得愚蠢可笑。
令人诧异的莫过于许多自命不凡的爱乐者在聆听中滥用了这一层次。他们去音乐会是为了迷失自我。他们视音乐为宽慰和逃脱。他们进入了一个无需操劳日常生活的理想国度。当然他们同样没有思考音乐。在音乐提供的梦幻境界中，他们可以遨游于有关音乐的梦境中，然而却从未有过思想。
不容置疑，音乐的确蕴含着强大和原始的力量，但你不能允许自己仅凭兴趣过度沉醉其中。感官境界固然重要，而且还是非常重要的要素，然而并不是构成总体的全部。
没有必要在这一层次上进一步展开。它对每个正常人的感染力是不言而喻的。作曲家对使用不同种类的音响要素异常敏感。他们运用音响要素的方式也各有千秋。不要产生音乐价值等同于感官享受的误解，也切勿以为最动听的音乐就是由最伟大的作曲家而作。如果真是这样，那拉威尔就成为比贝多芬更伟大的创造者了。关键在于声音元素随着作曲家而千差万别，我们在聆听时需要考虑的是他使用音响形成自己风格中的总体概貌。所以读者也不难看出，即使是在赏乐这一基础层面，一种更有意识的聆听方式也有着其宝贵的价值。
音乐存在的第二个境界就是我所称呼的表达境界。在这里我们马上遇到了有争议性的难题。作曲家总有避开别人对自己音乐的表达内容评头论足的办法。斯特拉文斯基本人不就曾宣称自己的音乐只是一件“物体”，一样“东西”，它有自己的生命，却决无超出其自身纯粹音乐存在以外的任何意义？不计其数的听众试图从同样多的作品中挖掘出汗牛充栋的不同意味，而这可能是造成斯氏此毫不妥协态度的原因。天知道要精确地说出一部音乐作品的含义、确切地给出一个让每个人都能满意而归的最终答案有多难。然而这不应导致一个人从而走向否认音乐具有表达力的另一个极端。
我个人的信仰是音乐具有表达力，只是程度有强弱之分。所有音乐均具藏匿于乐符下的某种含义，而正是这蕴含的意义构成了作品内容的所讲的故事。整个问题可以简化为两个提问：“音乐有含义吗？”我对此题的答案将是“有”。“用得着以词语来表述音乐的含义吗？”我的答案是“用不着”。于是难点就产生了。
头脑简单的人永远不会对我给的第二个答案感到满意。他们总是想要一个确切的意思，越具体越好。如果音乐更能让他们联想起火车、风暴、葬礼或是任何其它为人熟知的概念，那么在他们看来音乐也越具表达力。这一由到处播放的音乐评论节目引发并充当推波助澜角色的有关音乐含义的流行观念应该在任何场合任何时间受到阻止。曾经有一位羞怯的女士向我坦言道她对音乐的欣赏肯定有严重缺陷，因为她无法将音乐与任何确定的事物联系起来。事情正在变得越来越遭。
然而问题却仍未得到解决。聪明的爱乐者在建构出某部作品的明确含义时到底该走得多远？我得说不能比总体概念更远了。音乐适时地表现出祥和或充谧，遗憾或大捷，愤怒或快乐。每种情绪都由无数最细小的微妙差别展现而出。它也可以表达无法言喻的含义。在这种情况下，也就是音乐家宣称的自己的作品只有纯音乐含义的时刻了。音乐家的真正意思是找不到合适的语言来表达音乐的含义，甚至是找到了这样的词眼，他们也感到大可没有这个必要。
但不管职业音乐家的立场如何，爱乐新手还是会孜孜不倦地寻找特定语汇描述他们对音乐的态度。所以他们也就发现老柴的音乐要比贝多芬的更简单易懂。柴可夫斯基的作品也比贝多芬更容易找到合适的词对其含义加以限定。另外，对于俄罗斯作曲家，每次你返回重新聆听一部作品，它向你述说的总是相同的内容；而如果是贝多芬的话，你则很难捉摸他在说些什么。任何音乐家都会告诉你这就是贝多芬的高明之处。总是重复着同一味道的音乐很快就不免让人听来索然寡味，但屡听屡新的音乐也就更具旺盛的生命力。
且听巴赫的《平均律钢琴曲》集中48部赋格的主题。一个接着一个地聆听每个主题。你很快就会意识到每个主题折射出的是完全不同的感官世界。你也很快就会发现越是美妙的主题，你就越难找到贴切的词语来加以形容。当然，你还是知道哪个是欢快，哪个是悲伤主题，换句话说，即你有能力在脑中构建出围绕你自己主题的情绪感受的框架。现在，加倍仔细地研究悲伤主题。努力限定此精确特质。它是预兆性的悲伤，还是过去时的悲伤，是命中注定的，还是昙花一现？
让我们来假设你是个幸运儿，找到了令你非常满意的许多描述特定主题的词语。你却不能保证别人也会同样满意你的选择。他们也无需满意。关键在于每个人在音乐的一个主题或整部作品中都会产生各自对音乐表达力的感受。而如果这是件伟大艺术品的话，那就别指望每次欣赏的体验会一摸一样。
毫无疑问，主题或作品不必只表达一种情感。就拿贝多芬《第九交响曲》中的一个主题来说，很明显它也是由不同元素构成，包含了多层次的内容。但任何聆听这部作品的人都会感到勇气和力量。音乐主题非凡的活力与气势自然促成听众产生出强有力表现的印象。然而绝对不能将音乐简化为“命运在敲门”之类。这就是麻烦开始的地方。音乐家出于恼怒宣称作品除乐符外别无它意，而普通爱乐者则唯恐不能似地千方百计地紧紧抓住任何带给他们与作品含义更加接近幻觉的解释不放。
现在，我想读者更加了解我所说的音乐确实有含义，然却不能都用语言表达的意思了。
音乐存在的第三个层次便是纯音乐境界。除令人愉悦的声音与激发出的表达情感，音乐还存在于音符本身与音符的使用之中。大多数普通听众还缺乏对此第三境界的洞察力。
专业音乐工作者，如果要说和普通乐迷有什么区别的话，就是对乐符本身过度敏感。他们经常无可救药地全神贯注于瑟音与断奏，从而忽略了音乐更深一层次的内容。然而以一个外行的角度，如果从乐符方面出发，那与其填补纯音乐层次中的极度无知，倒还不如增长些人们对音乐的觉悟呢。
当一个人在马路上聆听“乐符本身”时，不管他是否思想集中，他首先提及的极可能是旋律。美妙的旋律也罢，难听的也罢，他通常就听过算数了。其次注意的是节奏，特别是当节奏令人振奋的时候。但即使人们有意识地想起了和声和音色，它们也总是被视为理所当然。至于一类音乐具有一类特定体裁的观念，他们或许从来都没有想到过。
我们都应该培养自己在纯音乐层次上更加敏感。最后，真实音乐材料总会在我们当中找到用武之地。明智的听者必须不断增长对音乐材料及其实际应用的认识。他也得进一步感悟旋律，节奏，和声和音色。但为了追随作曲家的意图，他首先得弄懂音乐体裁的原理。针对所有这些素材的聆听便是纯音乐境界的欣赏了。
请允许我再一次强调我之所以机械地将我们的听乐划分为三个独立的层次是为了使人们对聆听有更透彻的认识。实际上，我们的聆听不会局限于某一个层次上。我们所做的是将它们并置--同时在三个层次上的聆听。这不需要刻意追求，全凭本能行事。
打个我们在剧院中所见所闻的比方就能进一步澄清聆听与本能之间的关联。在剧院中，你注意到男女演员、戏服、道具、声音与动作。所有这些都给你一个感觉，那就是剧院是个令人快乐的去处。它们组成了我们剧院体验中的感官境界。
剧院中的表达境界来源于你对舞台上所发生一切的感受。你被打动得遗憾，兴奋或是欢快。这是你的总体感受，它源自演员的某句台词，或是舞台上的某种感情色彩。这与音乐中的表达层次类似。
情节与情节的发展就是音乐中的纯音乐境界。剧作家创作和塑造一个角色的方法也就是作曲家提出并发展一个主题的方法。随着你对每个领域艺术家处理素材方法觉悟的加深，你将成为一个更具智慧的听者。
显而易见的是，戏剧观众对各个戏剧因素的感知不是独立存在的。在同一时间里他们感知所有的因素。听音乐也是一样。我们不用思考就同时在三个层次上聆听音乐。
从一定程度上来讲，理想的听众既要在音乐之内，又要在音乐之外，审视它，又要欣赏它，希望它如此行进，又要目睹它那样发展--有点像作曲家作曲时候的样子。因为要写出音乐，作曲家也要必须既在音乐之内，又在音乐之外，也就是说要陶醉其中，又要冷眼批判。无论是主观的，还是客观的态度，它们都包含在了音乐的创作和聆听之中。
读者们应当力争做到的是一种更加积极主动的聆听方式。不管你在听莫扎特还是艾灵顿公爵，只有成为一名更具感悟和意会的听者，你才能加深对音乐的理解--不仅是在听，而是在听些什么。
艾伦·科普兰/著 唐若甫/译
