中国素有“礼乐之邦”的称誉。源于周王朝的官廷礼乐规模宏大、乐器种类繁多、乐师人数甚众、观演规矩更是十分繁杂。如《周礼》明文规定，天子之乐，必须以四面悬挂钟馨类乐器的组合形式演奏；诸侯用三面；大夫用两面；士用一面。同样，参与演出的诗、歌、舞三位一体的表演者人数也以等级相应区别。
据文献记载，当时使用的各类乐器已达70种之多，而且逐渐形成了按乐器制作材料区别的“八音”分类法，计有金（钟、桡、铃）；石（磬）；丝（琴、瑟）；竹（萧、笏）；（夸+色）；（笙、竽）；土（坝、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、铻）。
由于“礼乐”作为一种制度在诸侯宫室中应用，便相应培养、造就出大批造诣很高的音乐家。他们也按“周礼”分成若干等级。地位最高的音乐家的名字前常常冠以“师”字，而且他们往往是双目失明的盲人。因此之故，这些人的听觉都有极强的记忆力和辨别力。如晋国著名音乐家师旷，当他听到晋平公（前532年以前在位）铸造的大钟音律不准时，便直言相告，晋平公对此不以为然。
后经卫国乐师师涓证实，果然如此。以善弹琴著称的师涓，不单听觉敏锐，而且音乐记忆超群。一次，他随卫灵公（前534—前492在位）出访晋国，经过名叫濮水的地方，夜里偶闻琴声，师涓“端坐援琴，听而写之”，练习二日，便能演奏了。
教孔子弹琴的老师是卫国的师襄，他循循善诱，使孔子学琴从“得其曲”（熟悉曲调）到“得其意”（领悟乐旨），直至“得其人”（主客体交融），更至“得其类”（触类旁通、应用自如）。郑国的乐师师文，有关弹琴“内得于心，外应于器”的体会，已成为渊源久远的我国传统音乐表演艺术的美学信条之一。
周王室渐至衰败后的春秋战国时间，“礼崩乐坏”，于是长期囿于宫墙内的雅乐开始向民间渗透。许多音乐家不再依附宫室，而可以自由活动，也不再需要冠以“师”的头衔。他们开始有名有姓，见于经传了。例如，伯牙和钟子期通过音乐结为“知音”的故事，千百年来就传为美谈。《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少选之间，而忐在流水。’钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”
更能反映当时器乐演奏普及的记载，是《史记·苏秦列传》中战国策士苏秦对齐宣王（前320一前302在位）
说的一段话：“临淄甚富而实，其民无不吹竿鼓瑟，弹琴击筑……”这活生生画出了有30多万居民的齐国之都（今山东淄博）繁盛的音乐文化生活。《韩非子·内储说》也记载了这位齐宣王与音乐的故事。据说他酷爱吹竿之乐，拥有一个300人的竿乐队。有一位不通此技的叫南郭处士的人，混入乐队。宣王死后，缗王愿听独奏，南郭处士慌忙逃跑，于是有了“滥竿充数”的典故。后人更能从中窥到齐国音乐生活的方方面面。另有一位韩国卖唱女子韩娥，在齐都西南门卖艺乞讨，史书上说，其歌“余音绕梁，三日不绝”。她在一家客栈前倍受欺侮，便长歌当哭，感动得“一里老幼悲啼涕泪、三日不食”。韩娥为报答乡亲们的好意，又唱了一曲欢快的歌，欢悦气氛立刻弥漫街巷。齐国民间的音乐生活，由此可见一斑。
《列子·汤问》中还记载了秦青善歌的故事：一个名叫薛谭的学生，随秦青学习歌唱。没有学完全部技巧，便想回家。秦青为他在郊外饯行，他“抚节悲歌，声振林本，响遏行云”，薛谭听罢心服，请求留下来继续深造。
另一则《郧人善歌》故事记述了楚地民众歌唱活动的普及。刘向《新序·杂事》云：有客开始唱《下里巴人》，国中和者数千人；再歌《阳菱采薇》，和者数百人：而唱到《阳春白雪》时，能够和唱的人便只有数十人了。因为该曲中有“引商刻羽、杂以流征”这类变化音，难度增加。能和之者必然寥寥。更加感人的还有一则荆轲刺秦王，燕太子送荆轲于易水之畔的故事，高渐离击筑，荆轲悲歌：“风萧萧兮易水寒，壮土一去兮不复还。”歌曲从“变征之声”转到“慷慨羽声”，使听者瞋目，“发尽上指冠”。
这些描述先秦社会音乐生活的故事，感染后人，传诵千古。而“得心应手”、“知音”、“滥竿充数”、“余音绕梁”、“阳春白雪”、“怒发冲冠”等词组，早已融入到我们的日常习语之中了。
