（一）
其实，对于旅瑞中国作曲家温德青1997年创作的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》（以下简称《变奏曲》），我更想说“这是我近几年来听到的最好的华人创作的室内乐”。原因很简单——我很喜欢听。隔三岔五总想起它，一旦想起总得连续听几遍才罢休。近收友人李云中先生大著《笑傲乐坛——切利毕达克》（上海音乐出版社陆续出版的包括这本书以及杨燕迪先生的《钢琴怪杰——古尔德》在内的“20世纪音乐大师系列”，是一套文笔生动、资料翔实、富有趣味的好书）翻开扉页赫然有切氏名言：“世界至今还没有认识到：音乐不仅是美。美只是通往音乐的诱饵。音乐是真！”诚哉斯言！深得人心！最起码从现在开始我们都认识到或者说知道了这一点了，只是在目前全“球”音乐创作普遍“失真”的大气候下，我们怎能轻易放过偶尔一现的“诱饵”呢？来更多的我也不想拒绝！我之所以没有冲动地但也可能更简洁明了地说这是“我近年来听到的最好的室内乐”甚至“近年来最好的室内乐”并进而以之为标题，是担心有高人从暗处拿出“极品”来“同情”我的孤陋寡闻或者品味低下——其实《变奏曲》自首演以来就有一些人对它有些微词了，但几年时间过去了，我却愈发坚定了我原先的态度——这也是我到现在才介绍这部作品的原因之一。
好在现在这个题目也还不错，最起码对于《变奏曲》来说是合适的。首先是编制，这是现代室内乐能否成功的基础。20世纪以来的作曲家们在室内乐领域的编制方面做足了文章，让后来者伤透了脑筋。温德青巧妙地让中国的二胡与西方的弦乐四重奏结合，前途是光明的：都是弦乐，总体音色比较协调，二胡又具有一定的特色，既能“跳”出来又不至于太冲突；单个来看，五件弦乐器相互对位、呼应自然不成问题，而分组的时候擅长旋律的二胡，可以得到具有完备和声音响的弦乐四重奏的坚实支持。这还是一个精练、干净的组合——在如今，一个作曲家能够抵挡住形形色色的打击乐的诱惑是不容易的，尤其是在写作几乎可以随心所欲选择乐器的室内乐的时候。温德青本人可能对这个创意也是挺欣赏的——他还写了一部相仿佛的作品“为琵琶与弦乐四重奏而作”的《叙事曲》，但是在我看来这部作品可能是失败的，琵琶和弦乐四重奏归根结底没“扯”到一起去。第二是材料来源，温德青“知难而上”地选择了家喻户晓的河北民歌《小白菜》，很多中国作曲家都运用过的一个素材，这也是《变奏曲》收到批评的一个因素，我的一个朋友就发出过“为什么老逮住‘小白菜’不放呢？”的声音。只是温德青将这个素材进行了巧妙的与众不同的处理，这就是第三也是《变奏曲》成功的关键。作品名为“变奏曲”，但其创作手法又与通常的“变奏”手法不同：作品的前6个变奏，分别以民歌《小白菜》中的6个小节为基础，每小节作一变奏，运用“固定音程”的技法构成，最后才是民歌主题的完整出现。
（二）
《变奏曲》的整体结构是变奏I+变奏II+变奏III+变奏IV+变奏V+变奏VI+主题+尾声。以下简述之。变奏I（1-17小节）以民歌《小白菜》第1小节“5332-/小白菜（呀）”为基础，也就是说这一变奏中每一个声部横向与纵向的每两个音之间的关系要么是小三度（sol-mi），要么是大二度（mi-re），要么是纯四度（sol-re）或者它们的转位。后来的几个变奏手法与之类似。变奏I具有引子性质，先从弦乐四重奏开始，轻盈的力度，缓慢的速度，实音与泛音的快速交替，营造出类似“很久很久以前”的“背景”。6小节之后二胡从高音区进入，悠长的泛音旋律线，透明缥缈——“多么清纯美丽的小白菜”的“形象”！二胡声部自上而下的独奏华彩句之后，进入变奏II（18-39小节），这个变奏以民歌第2小节“553321-/地里黄（呀）”为基础，延续前面的速度，只是五个声部自由对位使音乐富有流动感和“叙述性”。变奏III（40-93小节）以民歌第3小节“1326-/三两岁上”为基础，速度加快了近一倍，情绪活跃，表现了“小主人公天真活泼的天性”；而二胡声部突显的四度滑奏，则闪烁着浓郁的秦腔风情（温德青曾在西北工作过5年，只是他对我说《小白菜》是西北民歌，并希望以此暗示“故事”的地点，可能是他记忆有误，幸好在这实在不重要）。变奏IV（94-159小节），以民歌第4小节“21765-/没了娘（呀）”为基础，速度进一步加快，紧张不祥，富有戏剧性。恰好，相应的“材料库”中出现原民歌中唯一的一个小二度（do-si），为音乐的紧张度的提高提供了可能。各声部结构不同的音阶纵横交错、起伏涤荡，表现了“小小孩子就要抗拒命运的不公”的情形。变奏V（160-169小节），以民歌第5小节“6165-/亲娘呀”为基础，是二胡的华彩段，左手拨奏与右手拉奏快速结合，极高音区的嘶鸣，体现了主人公内心的波澜。变奏VI（170-197小节），以民歌第6小节“62165-/亲娘呀”为基础。这个变奏具有连接的功能——为主题的完整“呈示”做准备——音区从极高到极低，音响从平静到激烈再回落，调性从无调性到泛调性到有调性。作品的最后是主题与短小的尾声（198-218小节）。民歌《小白菜》本来就很美，在千变万化、千呼万唤之后才出来之后就更加动人。二胡在中音区以醇厚的旋律展示主题，弦乐四重奏做下行半音化的呜咽尾随，情真意切，充盈着人道主义的情怀。接着二胡的主题移高一个八度与第一小提琴构成低八度的平行，赋予主题以光辉的色彩，而第二小提琴与二胡作小三度平行叠置，中提琴与大提琴则形成小三度对题给主题以鲜明的支持，此时此乐已达到了最动人心弦的境界。然后乐曲在短小的具有叹息与渴望意味的尾声中回落、结束。
整部作品的力度、速度的布局变化有致，织体丰富多彩，节奏以古典的形态为基础，不时插入的数控节奏又适时、适当地避免了节奏的平庸与陈旧。尤其值得注意的是音高的精心处理，它们既具有严格的逻辑性又蕴涵着极大的可能性。比如说它的每个变奏都分别严格地以民歌中的一小节为基础，以便控制整体音响的五声性特点，但纵横向之间的和声结构又是变化万千的，从而保证了作品在充盈着浓郁的民族风格的同时，又富有鲜明的现代气质。对这个问题有兴趣的朋友可以参看我近期将在《黄钟》上发表的纯技术分析文章《温德青〈小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏〉的结构途径》，只要有一定的乐理基础的朋友都可以看得懂，这倒不是说我的文章写得深入浅出，而是再次说明了一个道理——深邃的思索、简单的技术可以或者更可以成就不平凡的艺术佳作。
（三）
这么说来，说温德青的《变奏曲》是“现代气质与民族风韵的交融”，大抵是不错的，但我仍然有些“麻烦”。三天前的一个下午，学院院报的一个学生记者“采访”我（该报新辟一个栏目，陆续介绍各系的青年教师“骨干”，我荣幸入选并首当其冲），问了很多或宏大或尖锐的问题（她真的看过不少书，甚至还包括我的一些小文），我几乎都不能给她以满意的回答。但有一个问题却“上”了我的心，我到现在还记得：“音乐创作一定要有民族风格吗？”她认为：“一个中国人写一部作品肯定会具有中国风格的。”她甚至还做了一个不错的比喻“揭示一部作品具有民族风格是不是有点像一个数学家向别人炫耀自己的乘法没有做错？”天哪！我差一点乱了阵脚。细细想来，前几年做“20世纪音乐欣赏”栏目，我常谈民族风格，今年写“中国新音乐”更是变本加厉，这篇文章更是登峰造极——写进了标题！我是不是说错了？或者即使没大错是否也太多了？我认真地对她说了三点：其一，只要风格纯熟，有否民族风格都算是成功的；其二，民族风格是音乐作品获取“个性”的重要因素之一，尤其是在与他国作曲家“较量”的时候，世界越来越“小”的时候；其三，中国专业作曲教学从教材到素材，西方作曲技术理论所占的比例远远高于民族音乐理论，这样所导致的结果是一个学生写成一个纯熟的“西方风格”的作品的可能性比写成一个“中国风格”的作品的可能性要大或者大得多，当然最坏的结果是两头都不成。
改革开放之后，一批才华横溢的中国青年作曲家出洋之后，比在国内的时候更加强烈地意识到“民族风格”最起码“民族标识”对他们具有举足轻重的“艺术意义”乃至“生存意义”，努力在“现代技法”与“民族风格”之间探寻，写出了一批成功的作品，提升了中国当代音乐在世界的地位，这当然是重要的。温德青也是其中的一位，尽管目前他可能还没有他的同伴“火”（不“火”至少有一个好处，就是有更多的时间静心写作），但我真的看好他的作品，他即将写出来的作品。
2001年5月21日晚都司湖畔
（2001-11-1909：09：13）
