现代人表现美已不像古典时代那样用大量的和弦，而是更多地用更刺耳、更尖锐的音。本人不懂乐理，但肖斯塔科维奇与巴赫的弦乐风格的明显差异是听得出来的，下文所述的勋伯格、斯特拉文斯基、德彪西、普罗柯菲耶夫等人对音乐风格的独特创新也是能体会到的。
17世纪，欧洲确立了一种新型音乐，它的特点是：形成了具有三个和声功能和产生主调写法（旋律个性化与和声伴奏）的大小调体系。随着音乐艺术的中心从教堂移到歌剧院，同时独立的器乐形式有了发展与声乐形式一定要有器乐伴奏，这种类型的音乐最适合于解决一定的艺术课题：首先是鲜明地体现新的（文艺复兴后的）人的感情境界、他的悲欢、他的尘世的感情。简略地说，在加强主—属“反应”的下属反作用的触媒的条件下，以属和弦积极倾向主和弦为基础的功能和声的力度性，最能够表达情绪紧张度的增强和减弱，而两个对立的调式（大调和小调）最能够表现明确的感情。
在这种艺术的手段体系中，和声担负主要的组织形式的作用，担负建筑巩固的音乐结构的基本工作。这就使旋律在很大程度上摆脱了这个职能，使旋律能够依靠和声、自由地飞翔，迅速升降、作大幅度的波浪式进行，最后，还能够把调式音列的任何一个音变成支点音（和弦音）或倾向（和弦外）音，并且以所有这些为基础，解决了旋律声部在以前的音乐中由于负担着比较多的组成形式结构的任务而不能解决的艺术表现课题（古老的曲调由于没有和声支持，必须经常回到调式的一定的支点音，围绕着支点音唱，以避免失去中心和形式瓦解）。
在以后的复杂的演变中，体系逐步（在艺术的新课题和新内容的影响下，同时还有体系本身内在的倾向）积累了新的素质，终于引起质的变化。不论是感情表现力或色彩描绘力都扩大了。它大大发展了感染力，它不仅把感情本身形象化从而以此来感染听众，而且还把各种现象、过程、情势的性质再现，从而也激起人们的感情。自然，音乐的各因素之间的关系，同一因素的构成形式的作用和表现作用之间的关系也发生了变化。
在表现主义的极端表现（勋伯格）中，调性体系遭到彻底的破坏和变质，它的“不协和”的感情本质不容许调性体系的和谐与稳定的中心存在。但早在出现德彪西的风格时便超出了调性的范围。他的主要的艺术发明并不是体现极端的精神状态或紧张的情绪高涨，而是反映（“描绘”）了外在世界的许多现象，包括不可捉摸的，摇曳不定的现象，以及语言的表达在含义和情绪上微妙差异的节奏音调的特点（大家都知道，德彪西在这方面和许多方面是受穆索尔斯基的影响）。
以后（在新阶段上），各种“造型”（广义，不仅是描绘）的最突出的大师是斯特拉文斯基，他对现代音乐的影响是众所周知的。他的作品和他在《音乐诗艺》中的言论也清楚地表明调性在现代创作中的新意义：它仍旧是最重要的表现手段和构成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式运用它，但它已不再是绝对的和人人都应遵守的规范，并且它表现的力量明确的程度也很不相同。
其中，为了首先充分突出和声的非常丰富的色彩的（听觉以外的）可能性，正象德彪西所做的，应当削弱调性中心和功能的力度性的关系的作用。但以后可以把已经提示出的和声的色彩的财富同强调主和弦、同调性中心化结合起来。普罗科菲耶夫就实现了这一点，他赋予力度性，赋予力度以色彩性。
但值得注意的是：甚至在20世纪伟大的革新作曲家中最主张调性和调性和声的作曲家的创作中，也明显地感觉到在以前由于调性和声思维的影响而有些受排挤的手段，现在复兴了。要知道，把旋律从构成形式的“粗重”的“体力”工作中解放出来，除了以上所述以外，还有另外一面：段向导音用上行一度解决，如果旋律在和声的支持下，常常无拘束地、轻巧地按三和弦音上升一个半到两上八度，可能肖弱旋律上升的紧张的感觉和一般同克服音高距离相连系的音调的紧张的感觉。古典作曲家一般是总能够避免这个危险的，但毕竟在他们旋律中感到表演器官（首先是发声器官）的实际用力的感觉或意指的生理上的用力的感觉被削弱了。
当然，减弱调性集中在一定的条件下可以使这种感觉明显些。普罗科菲耶夫能够在集中调性的范围内达到音调的新的弹性和整个音乐织体显得特别“肌肉发达”。
肖斯塔科维奇在这方面更进一步，调性很少集中。他的音乐使人感到不论是旋律的宽广进行或是最简单的二度音调，都有重量和紧张度，常常使人感到把所抒发的音移到邻近高度的整个“负担”，使人感到某些古歌调有时所具有移位的全部意义。正象许多研究家指出的那样，肖斯塔科维奇的作品的独特调性的特点：小调中的音级降低、古老的自然调式的复活、由窄音域的歌调组成的调式结构、调式变换的非常类型、十二音音列、两层的调式结构、一直到某些主题的十分独特的调式音列——都首先应当理解为作曲者的音调内容本身独特的结果。新的调式形式是从新的调性紧张性、含意、色调产生出来的，不仅是由抒发音调的“量”，而且是由它的新的财富、它的灵活性、敏锐性产生的。
大家都知道，音乐的音高组织（调式）是从抒发音调产生，同时结晶，成为它的基础，赋予它以明确和普遍意义。但这种音高组织总不免地给音调的抒发以一定的限制。当这种限制开始明显地约束了音调的抒发，妨碍新音调表现力的出现的时候，音高组织便产生了变化和改造。
如前所述，古典调性和声体系解放了主要旋律声部，从而实际上甚至是创造了通常所理解的旋律和旋律性现象本身。但在另外的（晚近）阶段，对旋律的每个音和乐汇的功能和声的意义都要求十分明确的（这种要求是同古典体系相连系的）作法开始在一定程度上约束了音调的表现力。而逐步克服大小调的主—属—下属思维，不把调性绝对化，自由地超出它的范围（有时甚至超出十二平均律），归根结蒂是新的音调抒发的结果。
音调抒发和音高组织的发展在20世纪是复杂和充满矛盾的，例如，勋伯格创造了十二音体系。他在反对老一套的旋律的与和声的乐汇的斗争中走到极限，再越一步就要怀疑音乐的音调本身的性质了。前面已经指出过，严格的十二音体系在某种程度上是反对过于司空见惯的调性音调的陈旧和庸俗的良剂，但在它面前提出了抒发的音调是否能被理解的根本性的问题，提出使序列和它的变形充满真实的内容，而不是充满纯思辨的音调内容的问题。在勋伯格的许多作品中可以看到对这总是的出色的定于个性的解决和达到非常深刻的音乐表现力。从大体上看，解决是采取把十二音体系与其它音高组织自由地结合和把系列技术本身加以发行的方法。结果，从长远来看，严格的十二音体系的极端和矛盾，不过是抒发音调的发展的历史过程的一样耗费，这种耗费当然是受社会条件所决定的和与一定的美学思想相连系的。
肖斯塔科维奇的创作虽然是绝无仅有地富于个性的，却同时又集中了20世纪音乐音调所特有的实验的、崭新的和重要的东西。在他的作中有各种各样的音高组织，它们的结合好象是直接由音调的抒发产生。我们在他的音乐中既看到有该作品的调式的形成（按阿萨菲耶夫的说法，甚至最传统的调式，例如古典大调，在每一部作品中都再生一次），又看到有一般音高组织的新变体出现。
当然，任何作曲家选择某种调式结构是依抒发音调的性质而定。但这种选择是在几种牢牢定型的结构中间选择的，而肖斯塔科维奇的调式形式却很富于弹性，好像是在我们面前产生，自由而灵活地彼此转变和交织在一起。他的调式思维的特别富于综合性就在于此。
20世纪的许多作曲家的确都有这样的综合性的某种表现。例如，研究家指出：普罗科菲耶夫常常把由一个主音出发的各种七音调式结合在一起。巴尔托克的调节式思维的综合性与肖斯塔科维奇近似，他把他潜心研究的民间音列同循环的调式综合体（把八度分成相等的和相似的片断），半音调性，音列组织结合在一起了。这位匈牙利的典范作曲家在所有这些结构中发现某些共同的特点（尤其吸引他的是各种类型的巧妙的对称的可能性）和在这个基础上使所结合的因素达到有机的、个性鲜明和有艺术说服力的综合。
但是在综合的广泛、调式形式的丰富、它们结合的层次之多、在相互转变、以及在使人感到它们的本源方面来说，肖斯塔科维奇的创作是很突出的。并且他在调式音调领域的主要发明是从新的音调抒发产生的各种各样调式结构（不论是传统的还是前所未闻的）新生。而独特的“肖斯塔科维奇调式”（带降音级的小调）不过是这方面的个别表现之一而已。
大家都知道，肖斯塔科维奇的音乐的一般写法大多是旋律复调结构。旋律线在他的作品中担负着相当大的形成的作用。因此，它们常常不符合通常的旋律性的概念（这样的概念是在几乎摆脱了这样的负担的主旋律作法的基础上形成的）。但无论如何，肖斯塔科维奇是现世纪最富于音调表现力的作曲家。而广义的旋律因素的特点在他的创作中最鲜明。
肖斯塔科维奇的音乐的音调表现力的范围非常广泛：从安祥的陈述到最雄伟的激情或神经质表现。把这样的极端并置、甚至有时使它们互相渗透，用以表现现代的时代感，通过抒发音调来表现时代感。例如，包勃罗夫斯基在论第11四重奏出时写道：“作曲者在这部作品中奇特地把好象不相容的适度的史诗性同神经质的表现性结合在一起。这种综合就是这部四重奏音乐的基础”。
肖斯塔科维奇的某些音调语汇是这样的微妙灵活，使人想起比半音小的音程，即好象暗示可以超出平均率的范围、离开它。别的作曲家有时把这种偏离记载的乐谱上。肖斯塔科维奇不这样做，显然是听凭演奏者的感觉在某些情况下做出方案和细微的差异（一般说来，常常是以前由演奏者处理的表现后来严格地写在乐谱上，严格地固定下来；也有相反的情况：把乐谱上固定下来的变为即兴的）。
