还有一个比较局部的因素也是肖斯塔科维奇的调式音调思维的例证：他的音乐中对于12音列（他从60年代起开始常常利用）运用的性质。勋伯格宣布这样的音列有它的一条原则：在音列里面不许回到已经出现过的音去。这样有两个功能：“禁止再现”，一方面是充做促进结构的无调性的一个手段，不使任何一个音突出，成为支点音；另一方面它应当直接保证调式的每一个音“不陈旧”，新颖。在肖斯塔科维奇的创作中，音列的主要功能正是后者，加强了每一个音、每一个音调的鲜明性。第13四重奏出的严格的调性的主题就是一个特别明显的例子。这个主题是以传统的哀诉音调为基础的，但是听起来很新鲜。十二音列的功能——促进音调的份量和说服力（还有给人以掌握音响材料的广泛和充分）——在这里充分显示出来了。
在我国的文献中已经指出过：肖斯塔科维奇在许多调式复杂的主题中早已经尽可能避免回到已经出现过的音，从而沿着自己的道路走问采用音列。例如，第五交响乐是以两个音型相似、节奏相似的四音动机开始，两个动机的八个音是不同的（我们当然把八度陈述和八度模仿撇开不算）。我们谈到过的第13四重奏曲的“音列主题”也是以两上相似的四音动机开始的（第12四重奏出的开头也是以音列构成）。
20世纪的新音调是同对音本身的新感觉、对它的音色方面（阿萨菲耶夫甚至用音色音调的概念）相连系的。大家都知道，“音色的幻术”在肖斯塔科维奇的音乐中是起什么样的作用。对于他的音调来说，音色的“座标”永远有象音高那样的意义。因此在第13、14、15交响乐中发现某些噪音音乐效果很自然的。要知道，早在歌剧《鼻》的只用打击乐器的幕间曲中，已经预示着本世纪下半叶的响音音乐音色的许多因素了！肖斯塔科维奇彩用这种或那种具体音响的新手法（例如，电子音响、“调整钢琴”的音响等等）。
最后，音调的时间（节奏）的座标非常重要。随同古典调性功能和声确立起来的音乐语言和思维的体系，是同有规律的重音的节奏紧密相连的。而比较自由的、不太集中的、灵活的音高组织，是自然同比较自由的节奏组织结合在一起的。在前面提到过的霍洛波娃的书中曾指出：肖斯塔科维奇的音乐的节奏非常丰富、灵活、对音乐的调式音调方面非常敏感。肖斯塔科维奇运用了节奏组织的一切类型——不规则的时值的、规则的时值的、不规则的重音的、规则的重音的——但在他的音乐中占优势的（与普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴尔托克不同），是所说的类型中的第一种，即最自由的、不集中的、远离古典的规则的重音的节奏。
正象在肖斯塔科维奇的调式形式中的情况一样，由于他独出心裁地、推陈出新地运用了俄罗斯民间的和古典音乐的某些特点，他的音乐的不规则时值的节奏同散文语言（既有自由史诗性的、又有富于高亢的表现性的）相近，所以是容易同上面所说的他的音乐的两极连系在一起。
我还指出慢速度在他的音乐中所起的重要作用。很可能，“平均地说来”，普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的音乐的速度要快得多。普罗科菲耶早在20年代就说，我们的时代需要快速度。他认为肖斯塔科维奇的某些作品中慢的进行占优势，是它们的缺点。显然，肖斯塔科维奇对我们时代的性质的理解要宽广得多。此外，他的音乐还表达了由时代的性质和事件所引起的深刻的思索，这些思索的性质是匆忙不得的。
肖斯塔科维奇的音乐的音调范围的广泛和内容的丰富不仅产生了各种各样的音高（调式）和时间（节奏）的结构，而且能够引起对音乐遗产的各种各样的联想。这个问题也有完全独立的意义。
音乐学家常常把普罗科菲耶夫的有鲜明的调性和充满乐观主义的创作同勋伯格的无调性的和充满惊慌失措的情绪的创作相对比。这两位作曲家虽然在许多方面的确是正相反，但在相当重要的一点上却又奇怪地相近：两上人都力求他们的音乐与别的作曲家的音乐不同，并且认为这种“避免相似”是创作富于独创性的必要条件之一。肖斯塔简维奇则不怕风格的“相似”，甚至常常还有意识地与它们相近。但旧的风格的特点永远是表现在新的（现代的和富于个性的）缩影中，所以通常听几小节就已经可以断定是出自肖斯塔科维奇之笔了。
同各种风格的明显的“呼应”（象20世纪的许多作曲家的音乐中一样）是有巨大的内容意义的。在历史形成的风格（象在体裁中一样）里集中和概括了内容的一定的类型、形象典型，而从现代的立场积极地采用它们，既能扩大艺术的认识能力，又能缩短解决艺术课题的途径，因为是利用了社会上的听觉意识所熟悉的风格表现的综合体。如果说，斯特拉文斯基常常有意“玩弄”这样的综合体，那肖斯塔科维奇直接采用它们通常又是由于他的音乐的形象的内容的需要。在这方面，对待遗产的态度与斯特拉文斯基不同。因为肖斯塔科维奇并不给自己提出什么特殊的新古典主义的课题和预先要实现这个或那个“典范”。他的受音乐形象内容所决定的同古风格的连系，可以在作品的一个乐章的范围，甚至在一个主题的范围内看到。这种情况有时甚至提供了把柄，使人肤浅地指摘他是折衷主义。
实际上，这种对待遗产的态度是我们时代的进步艺术文化的深刻的历史主义。它甚至使艺术的许多被遗忘的积层新生，从而更有根据在自己的创作中积极采用有现实意义的，真正起作用的过去的珍品。既然在肖斯塔科维奇的作品中，在他的统一的完整的风格中这样自然地包括使人想起别的作曲家的音乐的段落，为什么不可以有时在适合作者所需要的音乐的前后文（横的和纵的）中采取直接引用的手法呢？
在以前也间或遇到过的这种手法（而在对待民歌方面，更是常常采用这种手法），在近几十年来的音乐中变成经常运用而且运用的形式多样化起来。当肖斯塔科维奇在第15交响乐中在采用十二音列的和噪音音乐效果的同时，还有机地引用了罗西尼和瓦格纳的音乐（顺便指出，早在第11交响乐中，肖斯塔科维奇就不仅引用了革命歌曲，而且还引用了斯维里多夫的小歌剧《星火》的音乐，更不用说，在某些作品中的作者自己引用自己的音乐了），这并不是赶时髦，这正象向来一样，他只允许在某种程度上接近他的和从他的创作中自然得出的手法和技术在一定程度上“影响”他自己。
音乐的各种感染人的方法是同音乐的各种类型相连系的。把音乐的各种类型并置是同广泛的体裁风格的联想相结合的。肖斯塔科维奇的音乐所特有的把“恶势力”的形象同人对这种力量的反应的表现并置，就是这样的手法。
本文的作者不只一次指出：在器乐作品中体现敌视人类的新的恶势力的形象，是肖斯塔科维奇最伟大的艺术创新之一。当然，20世纪的其他作曲家（例如奥涅格）也创造过这样的形象，但在这方面最鲜明和最出色的还属肖斯塔科维奇。在过去的音乐中，恶势力的形象不是阴暗森严（命运、死亡的形象），就是富于特性的造型而规模不大，既不求只用器乐手段就充分地提示出全部本质和令人厌恶的卑劣的整个程度，也不求正是用这些手段引起听众极端愤慨的感情。而肖斯塔科维奇所塑造的恶的形象（这些形象是把以前的怪诞性格的和命运的形象加以综合和深化了）好象是某种可怕的，荒诞不经的庞然大物，但同时又卑劣、冷酷，在道德感上引起强烈的反感。把这种反感同听众对艺术形象本身的审美的肯定的反应结合起来，是以前的器乐所办不到的。肖斯塔科维奇实现了这一结合，也就克服了在扩大音乐艺术的认识作用的道路上的一大障碍。
但重要性不亚于此的还在于：虽然在肖斯塔科维奇的作品的段落中体现恶的形象（首先是法西斯），揭露它的本质和引起听众对它的憎恨，但这感情本身、愤慨的人的精神状态本身并没有直接表现出来。直接和公开的感情反应：慷慨激昂的宣叙调、愤怒的呼声、复仇的号召（以后是回忆生活的美好和宝贵的抒情），是在紧跟着“恶势力的段落”之后出现。在这个意义上，这里也是把各种类型的音乐，激起感情的各种手法并置的。先把激起听众感情的现实的形象展示出来（这种形象当然象任何艺术形象一样，是富于感情的、是加以渲染的），然后再展示作者的这一感情的表现，而这表现也就把这种感情感染给听众了。
肖斯塔科维奇钻研了我们从他的许多作品中熟悉的整个以上所述的形象的综合体（敌视人类的因素的侵入人的生活的认识境界）以后，便解决了我们时代提出的最迫切的艺术课题。但解决了它以后，他也就扩大了音乐艺术本身的界限，在器乐形式领域创造了艺术思维的新类型。这种类型的艺术思维影响到各种风格的作曲家，决不仅限于体现在肖斯塔科维奇的相应的作品中所表现的内容。
肖斯塔科维奇的交响乐和其它作品，实际上是把诸如“体验戏剧”和“概念戏剧”（不论是斯坦尼斯拉夫斯基或梅伊霍尔德都在许多现代戏剧演出中自由地运用这两种原则）的特点结合在一起。这些作品从而也就指出了一般地把各种艺术缩图广泛并置的更加广泛的可能性。并且，目前苏联和外国的进步音乐创作的一个重要倾向就在于这种把从艺术角度观察世界的各种观点、各种“音乐”、各种感情影响手段（不论是直接感染或是比较复杂的，例如：联想）结合在一起。以新方式积极利用在古典遗产，利用古典遗产的各个方面，自由地、非教条地运用各种作曲技术、各种艺术手法也就是由此而来。但现代音乐的这些原则的表现正是在肖斯塔科维奇的音乐中表现得最集中、最富于内容，问题不在于他利用了哪些新作曲技术手段（运用到什么程度），哪些没有利用。
许多作者（苏联的和外国的）都断言，欧洲音乐在20世纪，整个手段体系经历了象在17世纪那样的突变。不庸否认，音乐史上这两上时期有某些相似之处。但做相应的比拟，正象任何这类比拟一样，要慎重，要考虑到并列现象之间的根本差别。17世纪的新的主调和声结构并没有遇到任何严重的****，在一个世纪的头三分之一末就已经普遍传开，并且使以前的严格写法的艺术成为艺术上过时的东西，实际上迫使它被忘掉几百年。20世纪的音乐新思潮和新技术虽然存在已经有半个多世纪，却没有获得这样的成功，它遇到强烈的抵抗，没有排挤掉调性音乐取而代之。调性音乐在现代创作中保有巩固的地位，继续在整个音乐生活——音乐会舞台、广播、唱片、教学曲目占统治地位。
但是即使把下半叶一系列最新的现象置之不顾，也不能不看到20世纪的音乐思维中有重大的质的变化。至于整个手段体系，这些变化有许多是同上面提到的调性失去绝对规范的意义相连系的。重要的是：具有表现意义和一部分形式构成意义的和声，已经不再是每时每刻都支配着音乐结构展开的音乐的比较独立的和必须的文法基础。这其实也就是斯特拉文斯基的著名的箴言所说的：“……和声学这门关于和弦与它们的连系的科学是有辉煌的，但短暂的历史的……“。
肖斯塔科维奇并不是20世纪革新的首创者。他在音乐技术革新方面也不力求比别人走得更远。但（我重复这一点）这革新所带来的实证的因素在他的创作中表现得非常自然，并且是与表现得非常有说服力和有力量的最广泛、最深刻、最迫切的思想和艺术的概念相连系的。音乐的自然和富于内容恰恰使人对手段本身的革新不太注意，因此人们对肖斯塔科维奇的作品中的这种革新估计不足。
肖斯塔科维奇主要是用传统的体裁和形式作曲，他作四重奏、交响乐，并且在采用许多新手段时也决不同旧的手法决裂。西方有时认为他是保守派，是过时的。但这是巴赫式的保守和过时。巴赫在和声思维占优势的时代创作复调音乐（顺便指出，在当时正是他最掌握和声）。巴赫也象帕列斯特里纳一样写弥撒，但他完全是属于与帕列斯特里那根本不同的新的音乐历史阶段气质的人。肖斯塔科维奇也是这样，他承继了贝多芬、柴科夫斯基、马勒的交响音乐的优秀传统，而在音乐表现本身领域和音乐的民族性特点（首先是穆索尔斯基），是与这些先辈截然不同的音乐思维的崭新阶段。
在把创作的公民性、政府性同深入了解人的内心世界相结合上，肖斯塔科维奇首先使人想起“英雄”交响乐和最后几首四重奏的作者贝多芬。而在音乐语言和思维的历史上的独特的地位上，在集许多时代的音乐艺术的成就之大成方面，肖斯塔科维奇的创作（当然，有这种类比的一定的条件和局限性）可以同巴赫的创作相媲美……
