Boris Berman演奏勃拉姆斯Op.119
Suite Bergamasque, L. 75: III. Clair de Lune,Boris Berman - Debussy for Children
浅析鲍利斯·贝尔曼的《钢琴大师教学笔记》《钢琴大师教学笔记》是由耶鲁大学音乐系教授、国际知名的俄罗斯钢琴学派出身的演奏家兼德高望重的钢琴教育家鲍利斯・贝尔曼（Boris Berman）所著，该书呈现的内容都是针对钢琴家、钢琴教师、钢琴学生会出现的一些问题记录下来的，以自身丰富的教学经验探索了钢琴演奏技巧和音乐诠释方面的问题。认真研读该书受益匪浅，一些曾经在钢琴学习过程中对于音色、触键、演奏技巧、踏板等的问题，渐渐变得豁然开朗，有了全新的感受。
鲍利斯・贝尔曼不仅是一位国际知名的钢琴演奏家，也是一位德高望重的钢琴教育家。贝尔曼这本《钢琴大师教学笔记》是他在自己的教学和演奏中不断发现问题，解决问题的过程中写的，所以内容丰富、生动有趣，既不浅显，也不深奥，无论是对于钢琴演奏家、钢琴教师还是对于一位钢琴学生，都是受益匪浅的。
该书论述了在钢琴学习和演奏中的诸多实际问题，如声音、触键、技巧、运音法、踏板法等等。认真研读该书后，结合笔者正在学习的一首贝多芬《C大调奏鸣曲》op.2 no.3的第四乐章，有更多不同的理解和想法。下面本文将从声音与触键、技巧、运音法、踏板法四个方面对这首奏鸣曲某些乐段进行分析研究。 
巴伦博伊姆演奏贝多芬第三号钢琴奏鸣曲 Op.2 No.3
一、音色与触键 《钢琴大师教学笔记》中提到要有好的音色需要学会“进”和“出”两种方法。“进”要求触键时以深挖般的方式进行，然后整个过程持续、“蔓延”，直到力量被“灌移”到该乐句下一个音中。“出”的声音由快速击键产生的，仿佛在声音未听到前手指就已经离开了键盘，演奏时手指不应该垂直向下触键，而应该弧线运动，好像把声音从键盘上“抓住”并带出来。具有内向性格的作品，用“进”的方式更有利于表现，而较为坦率、具有外向特质的作品，则用“出”的方式触键。在贝多芬这首《C大调奏鸣曲》op.2no.3第四乐章中，不是只用“进”或者只用“出”，而是两种类型混合使用。 乐曲开头是活泼的和弦跳音，持续了八小节，这里应该用“出”的方式演奏，才能达到音乐中需要的轻快音色。接着8-18小节音乐形象突然转变，可以把它们分为五个大的句子，音色明朗，层次分明，力度逐渐加强，在演奏时，同样是“出”的方式，同时还应当在速度上补偿重量的不足，用小关节十分快速的运指，再加上手掌的支持，或许还有小臂的参与。第28-44小节，音量渐弱，右手的主旋律变得更具“歌唱性”，此时需要用到“进”的演奏方式，有一种“长手指”的感觉，或者想象所有来自手臂的“果汁”正流向手指。第55-62小节，分为三个声部，主旋律首先在55-56小节右手出现，57-58小节出现在左手低声部，59-60回到右手高声部，61-62小节又返回左手低声部。这种主旋律来回的对答，一定要突出旋律线，用指腹贴键将旋律连贯起来。重复开头部分，指尖绷住，用手腕轻巧的演奏跳音。第77-86小节可分为三个小句子，左手八度音阶上行，要求大指和小指关节站立平稳，手腕灵活不僵硬。 
Piano Sonata No.3 in C-Dur, Op.2/3: IV. Allegro Assai,Artur Schnabel - Ludwig van Beethoven - Piano Concerto Vol. 2
Beethoven: Piano Sonata No.3 In C Major Op.2 No.3: IV Allegro Assai,Jean-Bernard Pommier - Beethoven - Piano Sonatas Nos 1 - 32 (Complete)
Sonate No.3 En Ut Majeur, Op.2 No.3 : IV - Rondo,Yves Nat - Complete Piano Recordings
二、演奏技巧 《钢琴大师教学笔记》中提到，在众多技巧中，要重视三个要素：1.独立运动且能够弹出清晰的声音的手指;2.手腕和小臂的回转运动以及身体部位发起的推力;3.把小臂及上臂的重量作为钢琴家肢体活动的基础。 在《C大调奏鸣曲》op.2 no.3第四乐章中运用的技巧很多，如28-44小节，当右手在歌唱时，左手的低音伴奏需要运用手腕和小臂的回转较为合适;87-95小节，是一个音程的远跳，左手小指弹完第一个音后手臂要迅速带手指准确的到达高音位置并与右手整齐弹奏和弦，这是个技术难点，演奏者需要身体放松、状态积极下方可完成;96-103小节，这时右手需要运用轻巧的肘向回转能够省力;104-117小节，左右手旋律线交替出现，就像歌剧里的人物对话一般，这里要运用到小臂及上臂的重量，臂肘作为一个支点，力量往下沉，让和弦更好的连接，此处还需突出右手和弦最高音，因为连接起来是一条旋律线。197-206这十小节都需要像《钢琴大师笔记》中提到的第一条重要要素一样，手指能够独立运动且弹奏出清晰的声音。这个第四乐章看起来简单，但是运用的技术很多，很考验演奏者身体、手指技术、注意力等等。正确领悟这三个要领对于任何一首作品都会有帮助。 
Suite Bergamasque, L. 75: I. Prélude,Boris Berman - Debussy for Children
三、运音法 《钢琴大师教学笔记》中提到“运音法”一词，它被称为是演奏家在音乐情感表达上最重要的工具。它代表了一般演奏的发音方式;用于定义不同类型的触键以及音与音之间分开的不同变化程度;用于确认音乐动机单位，用于构建长句子中的基本组群。 这首奏鸣曲属于贝多芬早期的作品，所以在主旋律与和声区分上很明显，只需哼唱出主旋律即可。在分句上，首先用铅笔标出大乐句从何处开始，何处结束，这首《C大调奏鸣曲》op.2no.3第四乐章是ABA的大乐句。确定完大乐句的头尾后，下一步确定组成它的小乐句，并分析它们的音乐角色。乐曲的开头与再现部分是一样的音乐素材，所以再现部分是对音乐的延续，并且加大紧张度。B部分与A部分形成强烈的对比，在乐句的呼吸上，A部分气息多是急促、轻快，B部分则气息绵延、深沉，像是大提琴的诉说。 
Children's Corner, L. 113: II. Jimbo's Lullaby,Boris Berman - Debussy for Children
四、踏板法 《钢琴大师教学笔记》中提到踏板的作用多样，如：可以延长手指不能实现的持续声音，协助手指产生优美的连音，将音符混合成和声，或是加大节奏重音渲染气氛等。所以无论是在18世纪还是在19、20世纪，踏板都是作曲家、钢琴家所喜欢运用的。在乐谱上，作曲家会根据自己要达到的效果在乐谱中标出踏板记号，而钢琴家通常不可能、也不应该生搬硬套，而是根据演奏场所的不同，对踏板的运用有所改变，假如在一个干燥、听众多的环境时，钢琴家必须用多一点的踏板润色，而在过度共鸣，听众少的场合，使用一点点踏板就可以了。 贝多芬早期的钢琴，声音比现代钢琴消逝得快，因为那一时期的钢琴音槌又薄又轻，持续踩下踏板既能产生高度共鸣的音响效果，又不会产生令人厌烦、不和谐的厚重感。但是在现代的钢琴演奏时，应该根据乐曲的情况和作曲家的本意来对踏板进行适度调整。 《C大调奏鸣曲》op.2no.3第四乐章没有标注任何一个踏板记号，但这并不是意味着在演奏过程中不用踩踏板。前面提到在第8-18小节的时候，可以大致分成五个句子，那么这里的踏板应该根据句子呼吸每一句踩一段，在连接下一句时，应该迅速放掉前面的尾音，与每一句的开头一个音同时踩下，换踏板时要彻底干净，不需要拖泥带水。到B部分时，笔者认为开头应当两小节踩一次，经过8小节后则应该四小节换一次，这里也要运用到手指踏板（第一个音弹下去以后，手指延迟放开，直到弹奏下一个音，这种重叠的触键方式可以制造出踏板的效果）。
五、结语 德国著名作家、思想家歌德曾经说过：“理论是灰色的，只有生命之树常青。”通常大家觉得技术应高于音乐，其实两者是相辅相成的，没有音乐只弹技术，只是一个弹琴匠;没有技术只弹音乐，只是随性而起;技术和音乐同时具备的人，才是钢琴大师。 《钢琴大师教学笔记》第一篇“在琴房”的内容丰富，它使笔者在看待一首曲子的时候，产生了与以前不同的看法。首先要知道这首曲子属于作曲家在他哪个时期写的，风格如何;其次再决定弹奏的时候应当用什么样的触键才能达到需要的音色，用什么样的乐句划分和运音法才能与作曲家本来意思相近;最后遇见的技术问题，我们应该寻找最简单、实用、省力的技术满足演奏的需要，用踏板进行最后的润色。其实这些都需要一双好的耳朵来听辨，这就要求演奏者在品味、思想、审美、价值观等方面有良好的习惯，这些也许都与生活的环境、所处的时代息息相关。 就贝多芬《C大调奏鸣曲》op.2 no.3第四乐章来看，这首作品创作于贝多芬年轻的时候，因此还继承着巴洛克时期的风格特点，精致、短小。通过分析第四乐章的声音、触键、技巧、运音法、踏板法，对于学习其他贝多芬的作品起到了融会贯通的作用。想要获得好的音色就要手指各个关节既灵活又独立，在不同音乐素材面前要学会变换不同的指尖触键方式，是“进”还是“出”，都需要演奏者根据作曲者的真实乐思改变。音色的完美还需要脚上功夫的配合，延音踏板和弱音踏板需要根据作品标记的ff、pp、fp等强弱记号来使用，延音踏板的深浅把握也需要在不断磨炼中体会。完整的演奏一首曲子就像阅读一篇文章一样，虽没有像阅读文章一般一目了然，但通过对音乐史、艺术史的认知和研究，可以准确的知道每个时期、每位作曲家的创作背景和作曲习惯，并能合理的划分乐段、乐句，这对完美演绎一首作品非常重要。 
Piano Quartet in G Minor, K. 478 - II. Andante,Boris Berman;Charmian Gadd;Theodore Kuchar;Tim Hugh - Elegance - Beautiful Music for Dining
Boris Berman Plays Prokofiev Piano sonata no.2 op14 in D minor
钢琴大师拉扎尔•贝尔曼访谈
我希望能通过我的演奏，
保留住柴科夫斯基创作作品时的原貌。
——拉扎尔•贝尔曼
Chopin: Polonaise No.6 in A flat, Op.53 -,Lazar Berman - Chopin: Polonaises Nos. 1-6; Piano Sonata No. 3
拉扎尔•贝尔曼（Lazar Berman，1930-2005）是当代著名的俄罗斯钢琴大师，1930年出生于圣彼得堡，4岁首次登台公开演出，10岁时便与莫斯科交响乐团成功合作演奏了莫扎特的钢琴协奏曲。年轻时期的贝尔曼除在本国的多次比赛中获奖外，1956年还在布鲁塞尔的伊丽莎白女王国际钢琴比赛和布达佩斯举办的李斯科国际钢琴比赛中双双获奖。贝尔曼因其在音乐领域中的非凡成就而获得了许多国家所授予的荣誉：俄罗斯人民艺术家、法国艺术家和文学官员。1997年，贝尔曼目前居住地的意大利佛罗伦萨市授予他“乐神”奖，韦尔切立市授予他“维奥蒂金奖”。此外，意大利总统还特别授予他“意大利公民”的殊荣。
贝尔曼有着高超的弹奏技巧和细腻的音乐表现力，是李斯特、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾作品的权威诠释者。贝尔曼的弹奏粗犷时气吞山河，柔媚时恻动心扉，音乐史中不同时期的作品在他奏来都是游刃有余，但是他所最为擅长和演奏最富激情的，还应说是对柴科夫斯基、李斯科和穆索尔斯基作品的经典诠释。其中他于1976年与指挥大师卡拉扬合作录制的柴科夫斯基《降B小调第一钢琴协奏曲》的精彩录音，被公认为是钢琴演奏史上这一曲目最精彩的诠释之一。其中他和卡拉扬的合作，闪现出许多耀眼的火花。从此，贝尔曼的名字便与柴科夫斯基的这部名作紧密相连。
1998年1月31日晚，北京音乐厅灯火通明、热闹非凡，少有的景象引得路人不住地观望。在此演出能有相当“魅力”招致京城近千人从四面八方涌入这音乐“殿堂”的，不是“大师”，也定是“巨匠”。不错，该晚的演出的确是一场不同凡响的音乐会，演奏者是世界最负盛名的钢琴大师拉扎尔•贝尔曼，此次音乐会是大师为现场的1100名观众在圆一个久违多时的“梦”。【不计前嫌钢琴大师重返北京舞台（1998-01-14，光明日报， 单三娅）：世界著名钢琴大师拉扎尔·贝尔曼将于1月31日在北京音乐厅演出独奏音乐会。如果人们不曾忘记的话，这位大师曾于前年6月随意大利西西里交响乐团访华演出时，由于北京音乐厅琴凳损坏，险些摔倒，受到惊吓后不得不放弃演出。当时，本刊曾以《北京音乐厅琴凳损坏造成大师停演，演出场所管理现状堪忧》（1996年6月12日）为题对此事进行了报道。那次事件发生后，主办单位———北京市对外文化交流公司出于对大师的歉疚，一直在寻找机会，希望再次请大师来中国演出，弥补上次的遗憾。贝尔曼大师出于对中国人民的友好感情，以他宽广的胸怀，欣然同意重返中国。他在给主办单位的信中说，“我对中国及中国听众有着深厚的感情，如有机会，我很想去中国，为热爱我的听众演奏。”1930年生于列宁格勒的拉扎尔·贝尔曼，4岁即登台演出，10岁时与莫斯科交响乐团合作演出莫扎特的钢琴协奏曲。他曾在布鲁赛尔伊丽莎白女王国际钢琴比赛和布达佩斯李斯特钢琴比赛中获奖，是公认的李斯特、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾作品的权威解释者。贝尔曼大师现在居住在意大利，他在世界著名的文化之都举办音乐会，曾与卡拉扬、阿巴多、奥曼迪、朱利尼、莱因斯多夫等著名指挥家同台演出，以其高雅的浪漫主义风格和激动人心的音乐倾倒了观众。此次访华演出，拉扎尔·贝尔曼大师将演奏李斯特的《葬礼进行曲》、《婚约》、《沉思者》等作品以及穆索尔斯基的《图画展览会》。他将在广州、上海、北京演出3场。】
此前的1996年6月2日，正值北京举办“中国交响音乐年”，世界各大名乐团以及诸多音乐大师纷至沓来，使得北京的乐迷大开眼界。在国际享有盛誉的贝尔曼，此时也风尘仆仆随意大利西西里交响乐团一同前来献艺，其演奏的乐曲是大师最绝顶的柴科夫斯基《降B小调第一钢琴协奏曲》的原作版（1875年首演版，该版本与现在的“标准版”有多处的不同，如现在通用的开始部分的大和弦，还原为初始时的分解和弦；终乐章的第108小节后又多了十几小节的发展，并在第251小节处添加了装饰性的倚音）。本来这是件大快朵颐的好事，但没有想到由于主办单位在演出事前没有做好宣传，听众不知大师来访，甚至在演出海报上连大师的名字也未予刊登，就此便造成了本应“火爆”非凡的门票销售却只卖出了可怜的346张。更有甚者，在贝尔曼登台落座之时，由于钢琴凳腿意外折断，大师受到惊吓并引发心脏病，演出只能被迫中止。宣传不到位、售票情况极糟、大师受惊吓突发心脏病，这一连串本不应当发生的事件使得大师“悄声”而来又“黯然”而去。真正熟谙大师音乐的爱好者与贝尔曼失之交臂，此次事件当时被新闻媒体“炒得”几近翻了天……时隔一年有余，主办单位为了“将功补过”，又将大师再次请回，希冀能够为北京的音乐听众圆上1996年的心中的缺憾，所以这次不论是主办方还是现场的听众，都是以一种极不平静的心情前来聆听这场“不同寻常”的音乐会的。演出开始，当年近七旬的贝尔曼略显蹒跚地出现在舞台上时，全场观众报以热烈的掌声，这迟来的掌声说明了人们对大师的崇敬与爱戴。音乐会异常成功，这让大师对以前所发生的不愉快释怀，演出结束后，我在后台与贝尔曼进行了长谈，因为他是世界公认演奏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的权威，那么我们的话题自然也就从他当年和卡拉扬合作录制的那个著名录音谈起……
问：当年在您与卡拉扬合作录制的柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》唱片刚出版的时候，有人曾请您的同胞、著名钢琴大师吉列尔斯谈谈对您的评价，吉列尔斯说：“贝尔曼有着超凡的音乐天赋和惊人的演奏技巧，若论技术，就是我和里赫特两人的4只手加在一起弹奏，恐怕也敌不过贝尔曼一只手的力量和速度，他是现今俄罗斯最惊人的钢琴家。”
Piano Concerto No. 1 in B Flat Minor, Op. 23: I. Allegro non troppo e molto maestoso,Emil Gilels - Tchaikovsky: Piano Concerto No. 1
贝尔曼：哈哈，那是吉列尔斯的谦虚。但要说到和卡拉扬合作的经历，确实有许多故事可以告诉你。那是1975年9月的一天，我突然接到通知说赫伯特•冯•卡拉扬想邀请我去柏林和他所领导的柏林爱乐乐团合作录制柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的唱片。我知道，这位杰出的指挥家是不大录制器乐协奏曲的，柴科夫斯基的这部协奏曲此前他只和里赫特以及阿里克斯•魏森伯格两人合作录制过。为了做好准备，我仔细地分析了这两张唱片，而且还特别注意倾听了卡拉扬指挥的乐队伴奏，我试图搞清卡拉扬是以什么样的风格处理这部协奏曲的。另外，我还认真地考虑将如何与卡拉扬来合作，因为我深信没有默契融洽的合作，就不会取得良好的创作成绩和效果。
摄影家黄其昆收藏的贝尔曼签名
问：那么我也想知道，在当时东西方正处于冷战的年代，卡拉扬是怎么知道并了解您的？
贝尔曼：当时我刚刚录制了一张李斯特的《超级练习曲》【超技练习曲】，这是一部对钢琴家来说非常难以演奏的作品。唱片发行后立刻引起很大的反响，西方评论界也给与了很高的评价。卡拉扬知道后便找来唱片聆听，他发现我的身上具有很多他感兴趣的东西，譬如音乐的呼吸、乐句的划分，宏大的音量，过人的技巧等，于是他便萌生请我来和他一起录制柴科夫斯基这部协奏曲的想法。
卡拉扬指挥、基辛演绎老柴《第一钢协》
问：初次见到指挥帝王卡拉扬，是个什么样的感觉？
贝尔曼：早就耳闻他的大名，但一想到即将和他合作，又激动、又紧张。和卡拉扬的初次见面，是在柏林爱乐乐团的排练厅，当时卡拉扬正在和乐队排练并录制布鲁克纳的《第九交响曲》。我们简单地打过招呼后，我就坐在一旁看他排练。我悉心地听着排练，很快发现他对乐队的要求非常严格，也总是力求最完美地表现出总谱上所有的细节。排练结束后，卡拉扬在去指挥休息室的路上长时间的和我谈论节奏的重要性，他反复说：“一切都靠节奏来维持，但这不应当是军队进行曲式的节奏。而应是和脉动及表演者的心跳相协调一致的那种活的节奏。遗憾的是，现在有时连某些大演奏家都不注意这点，而往往是受自己情绪的支配。但是，如果我们自己忘乎所以，就有使听众无动于衷的危险。”
Rachmaninov: Prelude in D, Op.23, No.4 - Andante,Lazar Berman - Rachmaninov:
问：是的，我知道卡拉扬一直在研究音乐与人生理心跳脉动之间的关系。
贝尔曼：当晚，我们在共进了晚餐之后，便很快地进入了工作的状态，开始讨论如何处理柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》中的各种细节，并且我们两人很快就在思想上达成了共识，一致同意在音乐的处理上应当尽可能地避免那些老套路。
问：您能为我说的更详细些吗？
Chopin: Polonaise No.1 in C sharp minor, Op.26 No.1 - Allegro appassionato,Lazar Berman - Chopin: Polonaises Nos. 1-6; Piano Sonata No. 3
贝尔曼：比如在对协奏曲第二乐章具有“生活”圆舞曲性质的中段处理时，我们就决定这一段的演奏处理应当比一般人的演奏要表现得更为沉着些，这样能很好地保持其三拍子圆舞曲中的特有节奏。另外，在第三乐章的中段，现在所通用的修订版和原来的初稿版比较起来已有很大的删节，柴科夫斯基在此处曾明确地标注了一个比较沉着的速度（Moltosootenuto），作曲家似乎是想在此处多少能够以时间上补偿一下这个删节。于是卡拉扬便建议我在弹这一乐段时速度最好要比其基本的速度慢一倍，这样不仅应和了作曲家的要求，同时也保持了第三乐章整体速度的协调与统一。
Liszt: Venezia e Napoli, S.162 (rev. version 1859) supplement to Années de Pelerinage, 2ème année: Italie (S.161) - 1. Gondoliera,Lazar Berman - Tristesse: Romantic Piano Music
问：具体合作时，卡拉扬是一种什么样的人？传说他很霸气，从来不听别人的意见，是这样的吗？
贝尔曼：你说的其实都是外界对他的误解，其实卡拉扬是个非常温厚，甚至有些腼腆的人。卡拉扬非常同意我对协奏曲所提出的一些处理意见，而且在排练的过程中也很乐意接受我的要求，这使我感到欣慰、高兴并充满了信心。我们的排练很顺利，因为指挥家自己已经很仔细地训练过乐队了。我清楚地记得第二乐章开头时，他在弦乐组拨奏上所下的功夫，他做到了在依稀可闻的“PP”（弱奏）中最完美的合奏。有时，卡拉扬甚至还放慢速度“按照手势”教乐队练“难点”，每重复一次就加快一下速度。最后，再用原速演奏时全乐队便达到了理想的协调一致。当然，在排练时他也给我提出要求和意见，这不但不抵触，反而最大限度地加深了我的音乐诠释。我不是随便地用“最大限度”这几个字，在我看来，卡拉扬的一个卓越的优点便是力求做到一切完美无缺，这关系到力度、合奏和整体的艺术形象。卡拉扬的双手给我留下了非常深刻的印象：他是关怀的，召唤的，是严格要求的，是让人服从的，而在必要时，他又是服从于独奏者的心跳与脉动的。
在排练时，卡拉扬不仅对独奏者很平和，对乐队也做得很有分寸和耐心。当他的指挥意图没有立即实现时，他从来不提高嗓门，也不急躁。但他却丝毫不会降低要求。在这部协奏曲的第二乐章中，在大提琴声部出现前的一个乐段，我老是弹得不很理想。我弹得那架钢琴因年代已久，有些吵得厉害。因此作曲家在那里所要求必须奏出的每个和弦的三个音都要完全一样的弱奏，我却怎么也做不出来。当时我已经记不清我们曾把这个地方重复过多少遍了，而只记得不是太响，就是总有一个音出不来。后来解决的方法是突然找到的，当弹到这一刻不容缓的地方时，我干脆在键盘上把左右手的位置变换了一下，于是便达到了非常理想的效果。正是因为卡拉扬的严格要求和毫不妥协的态度，才使我找到了这个变通的手法，由此也便产生出你们都非常喜欢的录音。这就是我和卡拉扬的愉快合作，也是让我终身难以忘怀的一次美好经历。
Piano Concerto No. 1 In E Flat, S. 124: II. Quasi Adagio,Lazar Berman - Liszt: Piano Concerto No. 1, Mephisto Waltz, Heroïde Funèbre
问：听了您的这番话，使我对这个录音又有了更进一步的认识。听说您现在每年都在世界不同的国家演奏柴科夫斯基的这部杰作，但好像演奏的并不是大家都非常熟悉的这个版本，是这部作品的初稿版，这其中有什么奥妙吗？
贝尔曼：其实目前大家所熟悉的柴科夫斯基《降B小调第一钢琴协奏曲》的录音和演奏版本，在其中有许多的地方都已经不是柴科夫斯基的原创作了。柴科夫斯基生活的那个年代，人们在欣赏钢琴演奏时的习惯较为偏爱李斯特炫技式的演奏技巧和追求辉煌弹奏的效果，而柴科夫斯基的这首协奏曲则侧重于一种俄罗斯民族深沉的情感表现，因此在这部作品首演时担任钢琴独奏的演奏家、李斯特的学生冯•彪洛【彪罗】就将其许多段落的弹奏手法进行了改变，甚至有些部分还进行了删节。
Liszt: Piano Concerto No.1 In E Flat, S.124 - 1. Allegro maestoso,Lazar Berman;Wiener Symphoniker;Carlo Maria Giulini - Liszt: Piano Concertos Nos. 1 & 2 / Venezia E Napoli
问：具体改变的地方都有哪些？
贝尔曼：由于第一个演奏该协奏曲的是李斯特的优秀学生冯•彪洛，因此在当时他便很可能认为在柴科夫斯基的这个协奏曲中，缺少像他老师作品中的那些华丽的演奏，于是随后他便决定把这首协奏曲开始的连线和弦变成断奏和弦，就如同李斯特第二钢琴协奏曲的音乐处理一般。后来冯•彪洛的这个改编本就一直成为众多钢琴家试图为这首光辉的钢琴协奏曲添加不同的东西的跳板。
柴科夫斯基写的这首世界著名的钢琴协奏曲从创作到今天大约已经有120多年了，但除了一些钢琴专家了解他的原创作动机之外，则很少有人知道它的由来和初衷，这首协奏曲的原作有着许多与现在的演奏都不一样的地方。回答这个问题，我们还要追述到1875年，也就是该协奏曲写作的那一年。当时在柴科夫斯基写给他弟弟莫杰斯特•柴科夫斯基的一封信中，作曲家曾如此谦虚地说道：“我现在正忙于写作一部非常不满意的钢琴协奏曲，但是我一定要写出成功的、完美的乐句”。由于柴科夫斯基不是一位钢琴演奏家，因此他并不认为自己就是创作钢琴协奏曲的权威。当时，只有钢琴演奏和作曲都如日中天的李斯特才被誉为是“钢琴演奏天王”。李斯特的音乐充满了戏剧效果、深度和激情，因此后来的许多钢琴作曲家都试图学习他的演奏和作曲风格。而柴科夫斯基的创作风格与李斯特是完全不同的，他没有李斯特那样华丽，他对所有非天然的东西都感到陌生，他是一位抒情作曲家，他总是在追求个人感情的深度和音乐的美感。例如在这首钢琴协奏曲原始版中的第一乐章开始，其演奏手法就与现在大家所熟悉的改编版不完全一样，在这段音乐里充满了美丽和高贵。第一乐章的开始先是由乐队的弦乐声部演奏，钢琴则先以和弦伴奏，到第二主题出现时才转由钢琴演奏主旋律，而直到第三部分钢琴的自由板后，才由全体乐队演奏。非常有趣的是到目前为止，我们简直无法找到一首乐曲其改动之大，能像柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》这样的曲目了。由于柴科夫斯基是一个非常冷静与随和的人，因此在这个问题上他总是认可其他钢琴家对他作品的任意修改。
Chopin: Polonaise No.2 in E flat minor, Op.26 No.2 - Maestoso,Lazar Berman - Chopin: Polonaises Nos. 1-6; Piano Sonata No. 3
问：您年轻的时候将柴科夫斯基的这首协奏曲演奏得如此辉煌，为什么到了老年却要推翻自己的过去，而热衷于演奏原始版本？
贝尔曼：我在演奏柴科夫斯基的原版作品时，不仅要遵守其强弱音的处理，而且还要坚持其原意。我希望能通过我的演奏，保留住柴科夫斯基创作这部作品时的原貌。尽管现在人们都较为熟悉改编版，但我有责任告诉人们一个真正的历史原貌，我的老师戈登威瑟年轻的时候曾经常在柴科夫斯基的面前演奏，因此可以说他对我的教育是传承了柴科夫斯基作品诠释的真正原汁原味。如果我不再去演奏，很有可能这种传统风韵将会失传，因此演奏他不是力图“复古”，而是告诉人们一个真正的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的本来面貌。
贝尔曼演绎拉氏《第三钢协》（三乐章）
拉扎尔·贝尔曼（Lazar Bermen , 1930-2005) 以触键轻巧、音色厚实、有光泽，和弦处理鲜明，弹奏速度自然，表情细致而著称於世．他对作品的诊释，常常是在整体把握音乐的创作构思下，充分表达自己丰富的想象力，既有缠绵、柔美之情，也有鏗鏘、恢宏之势．贝尔曼擅长演奏李斯特的作品，他於1963 年演录的李斯特的《 超级练习曲》 的唱片，深得卡拉扬的赏识．其次，他更擅长演奏俄罗斯作曲家的作品，尤其是柴可夫斯基的作品，那种在独自黯淡色调中隐藏著温暖情感的演绎无人能及，经他演奏和录制的柴可夫斯基的《 第一钢琴协奏曲》 ，被公认为是权威性的版本，深受乐迷的喜爱和欢迎。
本文选自陈立《音乐家访谈录》（新星出版社）
