我于1972年到总政歌剧团担任伴奏工作。最初的十年，我参加了大量的演出、录音和排练工作。由于我技术基础较好，完成这些工作得心应手，得到了不少好评。但当初我和很多人一样，对伴奏工作没有足够的认识，觉得也不过如此，并没有太高要求，而在那个年代，能接触到的作品范围也很窄。直到1983年，接触了一些对我而言是全新的作品，才使我的认识开始产生变化。
1983年我国恢复了派选手参加国际声乐比赛，傅海静、梁宁受到英国邀请，参加本森，赫吉斯国际声乐比赛。当时我帮傅海静合伴奏，准备所有参赛曲目，并先要在中央音乐学院开一场音乐会。可以说这是我第一次接触这么多经典的声乐作品，有贝多芬、勃拉姆斯舒曼、马勒、福雷等作曲家的作品，其中有艺术歌曲，有歌剧选曲。它们时代不同、风格不同、表现内容亦不同。对钢琴伴奏考进，应该要像演唱者那样，必须把这种种不同体现在你的演奏中。这就对技术和音乐表现提出了更高的要求。
应该说这次准备的过程，也是我提高的过程。通过准备，使我对钢琴伴奏从认识到演奏上了一个新的台阶，进入了更高的层次。以后，我又受文化部委派参加了几次国际声乐比赛及出国演出，也参加了很多国内声乐比赛，这使我有更多的机会，接触了大量的声乐作品。从巴罗克时期——古典乐派——浪漫主义时期以及一些现代的无调性作品，还有很多各时期的优秀的中国作品。这真是一个学习、提高、积累的过程，使我对钢琴伴奏的艺术价值、对钢琴伴奏演奏本身，有了进一步的认识。和任何工作一样，学会容易学好难。只要会弹钢琴的人都能弹伴奏，但是，要想成为一个好的钢琴伴奏者，绝非轻而易举。
在这儿我愿意把我多年从事钢琴伴奏的体会、经验，与大家交流。我没有高深的理论，也没有引经据典，只是力求从实用的角度出发，把我切切实实的感觉和认识告诉大家。希望对以钢琴伴奏为职业，尤其是在技术上、在艺术上有追求、愿意努力提高使技艺日趋完善的年轻同行们有所帮助。
关于钢琴伴奏的演奏
钢琴伴奏的演奏分为两大部分：一部分是自身的演奏，也就是前奏、问奏和尾奏，可以说是独奏部分：另一部分就是与演唱者的合作部分。
在谈这些之前，我首先简单谈一下关于钢琴伴奏曲谱创作的问题。
古今中外的作曲家们，写下了大量的声乐作品并且为其配了钢琴伴奏（谱），而这些作曲家，比如舒曼、舒伯特、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等等，本身都是伟大的钢琴家。他们为自己的歌曲创作的钢琴伴奏谱，织体的变化、和声的色彩和旋律紧密联系在一起，互相补充，成为一个有机的整体。即使单独听钢琴伴奏部分，也像是一个小小的艺术精品，音乐形象生动，风格各异。这些出色的钢琴伴奏创作使作品的乐思表现得更加完整，感情表现更为充分、透彻，它们成为一首歌曲中不可缺少的一部分。但是，这些钢琴伴奏的创作再出色，也只是谱面上的东西，要想使它们变成活生生的音乐形象，赋予它们生命力、感染力，把其中的内涵充分表现出来，就靠演奏者的再创作。对这些伴奏在技术上和音乐上的要求，决不亚于一首钢琴独奏曲。
钢琴伴奏的独奏部分
1,前奏
前奏就像一个小序，它的作用在于，为演唱者创造一个进入情绪的音乐环境、氛围和节奏。同时，前奏也能体现你作为一个伴奏者对风格的把握，对音乐的理解。
所以在前奏的演奏上要敢于大胆地表现，像独奏一样，要有鲜明的音乐形象，乐句的线条、声部的层次、音色的变化，都要有自己的处理。即使前奏只有两小节甚至只有一个和弦，都要弹得有内容。处理得越细致越讲究，就越能更好地帮助演唱者进入演唱所需要的情绪。也只有这样，才能做到当你的琴声响起，就能尽快把听众吸引到音乐中，把演唱者带到特定的情绪中。这就要求伴奏者有相当的音乐修养和技术水平，对音乐的风格、感觉，要有准确的理解，并用相应的技术手段表现出来。
下面举几个例子从不同侧面、不同角度来加以说明：
（1）风格的不同，要求触键、感觉上的不同。
要从你触键的感觉就能看出你对乐曲风格的把握。例如：亨德尔《绿树成荫》的间奏，它可以说是咏叹调的前奏，和声要求丰满、集中。触键应该比较直接，手感稳定，要松、通才能发出有共振、有立体感的声音。需要声音有厚度。旋律部分是连音，但触键仍是比较直接、准确。手指很集中，有深度。虽然旋律线条很清楚，但又好像是与和声融在一起，体现出一种平衡，表现出一种很庄严、高贵的气质。这也是亨德尔的风格。
再如莫扎特的作品《欢乐颂》。莫扎特的作品风格典雅，手指跑动要非常干净、均匀、清晰，乐句自然流畅。虽然要有颗粒性，但却不能硬。触键要快，要有弹性，不能有一个音含糊。每一个音都要弹到位。这些古典作品，有时看上去不难，但实际上还是需要一定的功力。这时期的音乐，音色音量变化不是很大，触键部位一般在手指尖，指尖的感觉要很灵敏。
舒曼的《月夜》富于幻想，带有浪漫色彩，触键要柔，但不能飘，要很连。柔中要有“点”，才可能有穿透力。连音触键有“拖”的感觉，没有音头。巴罗克音乐、古典音乐的声音音量、音色变化不是很大，触键颗粒性强，有弹性。触键主要用手指尖。集中下键比较快。对不同风格的把握，要靠积累，接触不同风格作品多了，多听多弹多体会，感觉就会比较准确。仅有理论是不够的。
（2）要有歌唱性，要有乐句线条，要有激情。
这一点是很多伴奏者所忽略的。当演唱一首作品时，首先展现在听众面前的是乐曲的前奏（无前奏的除外），你要想把听众、把演唱者带到音乐的情绪中，首先要让自己的感情投入进去，要想感染别人，自己先要受到感染。强调一点，一定要有处理，否则容易很平淡。比如：《祖国，慈祥的母亲》一开始就是强和弦，有大句子大线条，要很大气;李斯特的《梦》《当我入梦》要有处理，不能平淡，注意音色;《黎明》前奏潇洒、自如，节奏感强，要有弹性，有活力。
（3）要有声部层次。
通过多年自己的弹奏和听别人的弹奏，感觉到这个问题非常重要。尤其弹一些乐队的作品更要注意这个问题，只有这样才可能把乐队的厚重感和层次感弹出来。声部的立体感。就如同美术中的透视，远近不同，主次色彩不同，就产生立体感和空间感。要想把声部弹出层次，音色就要有不同，因此触键也不同，有深有浅、有明有暗。这是个技术问题，只有提高这方面的技术，才能把握层次，弹得清楚，才能在演奏上提高质量。其实，前奏中讲到的问题贯穿在整个演奏中，只不过前奏首当其冲，要格外注意。
有一点很重要，作为伴奏者，需要掌握不同的触键法，才能使演奏色调更为丰富，
2,间奏
间奏的作用在于承上启下，演唱者停下了，而音乐还在继续，这时你的演奏仍要全神贯注，前奏中讲到的歌唱性、乐句线条、激情等等，同样要在间奏中体现，这样才不致于使听众因歌唱的中断和演奏的乏味而走神，也不会使演唱者因为停顿而松懈。必须在间奏音乐的引领下。继续往前走。
间奏还有一个作用，就是完成情绪的转换。很多作品第一段的结尾和第二段的开始，情绪是不同的，而情绪的转换是在间奏中进行。这时的演奏要把变化的幅度拉开，转换层次要清楚、自然。像前奏一样，在下一段演唱之前进入演唱所需要的情绪氛围，这样你的音乐才能使听众得到满足。
还有一种情况，前一段是舒缓的，后一段节奏性较强，速度变快，或者反之，那么，第一段结尾一定要交代清楚，结束得干净，然后再重新开始下一段的节奏。
3,尾奏
尾奏比较难，由于这时演唱者已经唱完，听众，包括演唱者甚至伴奏者本人，都容易松懈，反正没人听了，就很草率地结束，实际上这样就更没人听了。我认为，只要你还在演奏，就仍然要全身心投入，用你的音乐吸引别人，直到真正的结束。这要说明一点。经常在一些“比赛”或“考试”的情况下，由于时间关系，尾奏可以删减。那么，你必须衔接得自然，不露痕迹，而在演奏上仍要保持专注投入的状态，直到最后一个音结束。这样才可能做到虽有删减。但音乐不因删减而松懈，从而保持乐曲的完整性。
