奥·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch）1878年生于圣彼得堡,1936年于美国底特律去世。1888年至1894年在彼得堡音乐学院师从安东·鲁宾斯坦，1894年至1896年在维也纳跟随莱谢蒂茨基深造。安东·鲁宾斯坦谈到加布里洛维奇时说：“当然他必须成为一名音乐家,因为他将是伟大的音乐家中最伟大的。”
1、触键的要素
现代钢琴教师们在许多情况下似乎有意使极其简单的触键问题复杂化。根据最终的分析，触键的整个研究可以归纳为对键盘上力量支配的两种方法，那就是，重量和肌肉的活动。施加在琴键上的压力分量，是根据手臂重量的多少，以及手部、前臂、大臂及后背在击键中可能达到的速度。任何力量力度的变化及演奏者希望产生的声音质量，必须依据这两种力量支配的方法。
2、僵硬的手臂是不合需要的
过去人们熟知的手指触键，今天已几乎不存在。我所指的手指触键，是把手和前臂保持几乎僵硬，而依靠手指的肌肉力量来产生所有声音效果的老习惯。我极少使用单纯手指的触键，除非和手臂结合起来。不应认为手指的训练，尤其是指尖的训练，可以被忽视。但我认为，这种训练其实并非要使手指获得力量来产生力度，而是使手指习惯于以最大可能的准确性及速度来击键。技巧是有关训练指尖在头脑的绝对掌控下如何击键和离开琴键。
3、触键是一种可识别的特征
触键是那种可识别的特征，它使一个演奏者的音乐声音区别于另一个，因为是触键支配着演奏者产生力度层次或声音质量的方法。事实上，有训练的耳朵可以认出不同的个性特点，几乎像我们识别不同人的声音一样准确。
无论一个钢琴家有多出色的技巧——就是，他可以如何快而准确地弹奏特别难的段落，除非他对他的触键有完美的掌控，使他能以正确的艺术性明暗层次来解释作曲家的作品，否则是毫无价值的。只有具备了出色的技巧和讲究的触键，同时还有一个开阔的头脑、全面的教育、以及艺术性的气质，年轻的演奏家才可说是有了成为艺术名家的必要准备。
4、把不同的触键结合起来
正如我以上提到的，如单纯用手指必然会产生非常干的声音。在多数情况下，我运用整个手臂的触键，其中我体验到从肩部到指尖的整个手臂的完全放松。但我所用的触键是不同的手指、手部和手臂触键的结合。有时我在一个声部用一种触键，而在另一个声部用完全不同的触键。这些结合在它们的多重性方面是千变万化的。
5、机械的方法是危险的
我对许多无意识和机械的产生指触的方法从不感兴趣。对我来说它们都是危险的。只有一种真正的触键方法，那就是通过学生的听觉意识。
鲁宾斯坦很少或根本不注意有关触键的理论，事实上，他常表示他极少关心这些事，但谁会听到鲁宾斯坦的指触而不从中受益呢？我认为在教授触键时，教师应先提供所需要的指触范例，并由此出发，来诱导学生反复寻找，以产生同样的效果。
6、学生应多聆听大师演奏
建议学生去多听好的钢琴家演奏。学生应聪明地认真地听，当他听到他认为特别好的声音效果时，他应努力注意钢琴家产生这种效果所运用的方法。然而他必须学会区别那些做作或不必要的动作，以及为达到目的所使用的合理手段。
7、方法、更多的方法
我常常对教师们设计出的击键的一千零一种不同方式，然后把它们标以“方法”而感到有趣。其实，这些各种各样的曲解主要是视觉上的事，而对于作品所要求的真正的音乐效果极少有作用。正如我已经谈到的，触键归根结底是涉及运用到键盘上的重量度和其运用的速度问题。在快速的八度和跳音段落中，大量使用手部的触键，这种触键主要依靠局部的肌肉活动。除此以外，肌肉和重量触键的结合几乎总能获得效果。
8、不要忽视听觉训练
我希望重复强调：如果理想的触键是通过耳朵的媒介传达到学生的头脑，他在获得所要求的艺术性目的时会更加成功。学生必须清楚地认识什么是好的、什么是坏的，而他的听觉必须在这方面得到继续不断的培养。
手臂应感到好像浮起似的一样，并且永远不应是紧的。放松的臂部对我已成为第二天性。演奏者往往很难说出他们如何产生某些效果，很多因素在起作用。即使是最著名的演奏家，演奏的效果在不同的演出场合是不同的。
教师从一开始就应该避免僵硬和错误的手的位置，例如扭曲的手指或塌陷的掌关节。如果这些细节被忽略，学生将会在他整个音乐生涯中受到很大的阻碍。
9、艺术性的解释是首要的
对有些人而言触键的问题意义不大。他们显然生来赋有对声音价值的鉴赏力，而其他人可能经过多年努力仍达不到。耳朵和实施键盘触键的器官同样重要。钢琴家在现实演奏中，不应想到他手臂中的肌肉或神经，不应想到象牙和乌木的琴键，或是乐器内部的槌子或琴弦。他首先并始终应想到的是他要从乐器中发出哪种声音，并决定它是否是所演奏乐曲的恰当的解释和最合适的声音质量。当然，他必须通过多年的学习和艰苦思索，来培养这种判断能力，并产生出正确的触键方法。但如果一个演奏者更加关注一部作品的技巧目的而不是它的音乐解释，那么他只能指望给予人们一种毫无兴趣的、没有灵感的、呆板和不自然的演奏，它将把所有有修养的听众从他的演奏厅中赶跑。
