动极而静，静极而动。静则生慧，动则生昏。动则生阳静生阴，一动一静互为根。一动无有不动。一动一静一呼吸。动静之运用取决于时、机、势，该动则动，该静则静。应动而静，则养敌以生奸；应静而动，则失时以败事。动静中节，乃得其宜。上动下自随，下动上自领。上下动，中间攻。中间攻，上下合。动如涛，静如岳。静如处女，动如脱兔。”
内容摘要：本文以呼吸为切入点，浅议古筝起落手的规范性的重要性，并希望以此文探讨古筝基础训练的内容，强调了演奏基础问题的共同性，试图探究古筝演奏训练的一致基础及科学理论基础
引言：自1948年郭缉光（曹正）前辈进入南京中央音乐学院执教迄今，古筝的专业教学已然渡过了半个多世纪。在20世纪五六十年代至1986年首届扬州“中国古筝学术交流会”这个阶段中，古筝的技法研究可以说是以传统勾托抹摇扫为核心，进行组合、发展，产生了《庆丰年》、《将军令》、《战台风》等里程碑式的曲目。较为受人瞩目的是1961年于西安召开的高等院校教材会议。首次讨论线谱教学，并尝试不同地域风格的复调性作品。不难发现，这个阶段，古筝演奏技法的发展并没有很大的突破，始终是围绕传统技法的丰富这个角度展开的。而在1986年的扬州会上，王中山老师演奏的《打虎上山》对古筝的专业教学提出了新的挑战。以大篇幅十六份音符的快速演奏、三对二的节奏实践、轮指的引入及发展、悬摇体系的创新发展、左手在技法地位的提高等问题为核心内容的快速指序体系，对学术领域产生了极大的震撼，也为古筝进入常奏乐器打下了坚实的基础。受新技法的影响，在20世纪末及21世纪初期产生了大量的新作品。诸如《临安遗恨》、《幻想曲》、《溟山》、《云岭音画》等曲目，无疑在其精彩部分都是在运用快速指序的理论。但在快速指序的教学实践中，人们往往只注意到了“快”字，而忽略了很多在技法训练过程所应注意到的细节问题。笔者尝试从呼吸的角度切入，但求能起抛砖引玉之功效。
（一）呼吸的根源
此呼吸非彼呼吸，我们要注意表演实践的呼吸与生理系统的换气的区别。生理系统的换气是为了维持生物体的机能所进行的必要运动。①对生物体来说，呼吸作用能为生物体的生命活动提供能量，能为体内其他化合物的合成提供原料。而在人身上最直接的表象就是肺部的扩张和收缩。
而表演实践的呼吸，也就是俗称的“范儿”，在弹拨乐的演奏中更多地体现为提手、落手。我们在欣赏表演时，常说某人的“范儿”很正，指的就是某人表演实践的呼吸很科学。表演实践的呼吸作用最重要的功用在于为欣赏者、表演者提供了句读。在语言艺术中有句读，在音乐艺术中同样也有句读，二者只是在表现手段上有所不同。在生活中我们通过标点符号来实现句读，而在音乐表演中我们却依靠呼吸来表现句读。在传统观念中，权威理论认为，音乐主要是由音准、音时、音强、音色四元素构成。笔者以为，还应把呼吸加入，因为没有句读的文章让人产生歧义，而没有呼吸的音乐同样让人感到迷惑和不从容、不协调。
不难看出，表演实践的呼吸是建立在生理系统的换气基础上的。这一呼吸的表象就是人身体的协调运动。在古筝演奏中，更大的部分是以肘关节为运动质点，肩关节为轴心的内收外展运动，同时配合以头部的协调运动及上半身的前俯后仰。而这些运动在实践中的运用都是较为繁琐的，这就要求我们在表演的实践过程中要遵循生理上的客观事实，进一步的应用和发挥生理呼吸这一规律。简言之，吸气提手；呼气手下落；闭气放弦，也可以在空中做起落运动来延长时值。
（二）呼吸的种类
呼吸，这一被常人看作是极其普通的生理运动，在事实上也是有种类划分的。首先呼和吸就是两个不同的运动。其次，在呼、吸的之前、之中、之后插入闭气这一运动，就会形成新的有关呼吸运动的组合形式。
1、正常的呼吸循环运动
这一运动过程在古筝演奏中的表现是连续音符的演奏。如《临安遗恨》引子部分：
在这一段的演奏中，我们没有必要改变呼吸的状态，只需要一直保持正常的呼吸即可。也不需要插入闭气的运动。但是在处理呼吸的先后顺序不同就会有不同的效果出现。一种是吸气、弹弦，这样我们的时间相对仓促，就会在起的时候就引导了一个快的因子。另外一种是，我们先吸气、提手，再呼气弹弦，此时因为我们延长了准备的时间，所以就会拉慢节奏，从而有一种新的效果。那么这两种不同的呼吸顺序的选择，则要取决于不同的乐曲理解和要求。第一种，与前面的连成一句，速度的变化将会是，从慢起渐快，形成一个整体。就会有一种一气呵成，也大有岳飞挥戈山河的豪迈。第二种，会有明显的脱节感，但可以把速度拉下来。它是以这样的节奏型为个体，突出显示后面的模进，塑造紧张感。笔者个人选择的是第一种。
2、闭气与吸气、呼气的组合
这一呼吸广泛运用于潮州、江南丝竹音乐中。如《寒鸦戏水》的拷板，其中有很多诸如这样的音型。对以这样的音型，尤其是第一小节，我们无外乎有以下几种解决办法。呼气+吸气，吸气+呼气，闭气+吸气，吸气+闭气，闭气+呼气，呼气+闭气。我们来逐一讨论。我们可以考虑正常的呼吸来演奏。
呼气手下落空拍，吸气提手弹弦，这样一个循环完成一拍。是一个好的循环，但因为没有准备的过程，很容易落错弦，在快速演奏的时候，因为没有放弦、没有止音，很容易出现杂音等问题；
吸气提手空拍，呼气落手弹弦，不难发现，手是砸落下去的，很容易出错。另外由于弹弦是在手落下的过程中，很容易有一种由压弦造成的压迫感；
吸气提手空拍，闭气弹弦并快速放回，这样的过程无异于弄巧成拙。前部分的提手会很潇洒，而后部分的弹弦快速放回则显得很急促，甚至于紊乱。如果是呼气+闭气则是一样的现象。而如果闭气在先就会大不相同。首先我们看闭气+呼气。闭气放弦准备，呼气弹弦（用力方向依然是类似于落弦的下方），这也就形成了“贴后贴 ”的演奏方法，但是不适用于这里，这种演奏方法表现的声音会略显压力和紧张度，更适合于河南、陕西等地庄重、凝重风格的曲目。而且这种呼吸方式在循环演奏的时候由于生理的需要，还需在呼气之后加入吸气提手的补充，所以也很难适合快奏的需要。
最后，就剩下闭气+吸气。我们先闭气放弦，吸气提手弹弦，在循环的时候又可以在落手放弦的时候加入短的呼气，则既适应了生理的循环需要，同时又不至于仓促和压迫，同时也可以追求到相当的速度。这也就是“离后离”的演奏方法。如果加入左手的训练，则可以实现左右手的快速轮奏。而在右手单独演奏的时候，不难发现，这是表现《寒鸦戏水》的最佳方案。
（三）呼吸的意义
笔者认为，呼吸在演奏训练中起到了非常重要的根本作用。它为演奏贯穿了一股“气”。它可以使快速的练习显得协调，并为快速的手指运动提供了非常宝贵的休息、换位的时间。而呼吸的规范、练习和运用在合奏、协奏中显得尤为重要，远远超出了独奏时的地位。笔者曾参加过一些乐团的排练，经常发现，指挥为团员落手不能切入音乐的问题大为苦恼。而笔者认为正是呼吸在作怪。譬如，古筝的合奏曲目《百花引》，全曲第一拍是一个刮奏。指挥一般会有一个准备动作——先是由上而下的起手，然后是由上而下的落手，就在这个落手的同时要求乐手们进入刮奏。而作为演奏古筝的乐手一般会有以下三种选择，一是放弦准备，抬头，等待指挥的落手；二是吸气，将手悬空准备，一样是抬头等待指挥的落手；三是与指挥的起手同时起手，落手同时落手刮奏。我们现在来讨论一下出现的不同效果。第一种，大家的手都是放在弦上的。在演出时由于一定的紧张度，就难免有人在指挥未落手的时候就奏响了刮奏 ——提前进入了，也会有人因为拿不定指挥落手的最低点一直到指挥的下一次起手才奏响——晚了，这样就在无形中延长了第一拍刮走的时值，会有两种后果，一种是指挥灵活机动，等待团员，另一种是团员的自我调整，但都是混乱的。第二种，和第一种有异曲同工之妙。所以就不详细阐述。第三种，指挥与团员是同步的，而且乐手提前跟指挥确定了速度，更有益于后面的演奏。同时，在这里阐述个人的一个美学观点，笔者以为，静止的坐在舞台上是不美观的，诸如手静与弦上、手悬于半空都会给人以紧张、呆板的感觉。而在第三种的起手与落手之间加入不同的闭气组合，就会产生不同的视觉、听觉效果，各位读者可以尝试，这里就不详述。
以上说的是合奏，问题主要在于与指挥的沟通上。而在协奏，呼吸又起到了指挥的作用，用个人协调的呼吸来协调伴奏人员的演奏。如赵曼琴老师的《山丹丹颂》，较为明显的是在曲末，一拍的休止后突进快板。最后一句的快板是乐队的合奏，也就是说，在演奏最后一句的时候，古筝就相当于指挥，要带领这个乐队整齐的切入（当然不排除指挥手势的重要性）。那么在休止时的呼吸就显得极端重要，否则乐队很难整齐的切入。笔者在演奏时是尝试这样处理的：紧承前面的摇指——摇指结束时吸气提手，闭气落手，闭气提手，呼气落手弹弦。整体上在休止的一拍中完成了一个大的提手动作，借以提醒伴奏团员在落手时候的进入。当然，这样的例子还有很多，这里就不再一一列举。
而在文章的最后，想说明的一点是，以上的理解，仅仅是个人在学习古筝的过程中的一些感悟，因为年幼，自然无知，所以以上观点不足以学术，恳求指导。
结语：很感谢各位专业老师对我的教诲。时至今日，也越来越感觉到古筝演奏这门学问背后的艰辛。从呼吸的角度来看，古筝在民族乐器中并不领先。譬如在二胡的领域内，早就已经解决掉这个问题，最大的表现就是关于弓法的统一上。大家应该注意到，在乐团的演出中，二胡声部很少出现左右开弓的现象，而古筝在合奏中却很容易出现左倾右斜的现象。
