那些在热带地区弹吉他的人，在尼龙弦出现之前，观察到羊肠弦在如此潮湿的环境中很快就会失声。而这个环境就是巴里奥斯大量演出的地方。对于一些吉他家来说，羊肠弦的费用可能也令人望而却步，巴里奥斯并不是唯一使用金属弦的演奏者。在1944年3月的第二次会面之际，有记录称塞戈维亚为了送给巴里奥斯一套羊肠弦，暗示巴里奥斯仍在使用钢丝弦（见巴勃罗·安图纳（Pablo Antuna）的文章《巴里奥斯与塞戈维亚：朋友、敌人或只是不同？》 ）。还提到巴里奥斯从不使用羊肠弦，而直到在他死前才改用尼龙弦。（魔法弦乐吟游诗人）1944年1月在纽约的一场音乐会上首次尝试使用尼龙弦。如果巴里奥斯在1944年3月和塞戈维亚相遇时还在使用钢丝弦，那么他在五个月后的1944年8月去世之前不太可能接触到尼龙弦吧？
为巴里奥斯制作最后一把吉他的制琴师阿根塔（Jose Maria Dura Argenta）表示，巴里奥斯一生使用过很多吉他。他有时只在第一弦使用钢丝弦，有时在全部三个高音弦使用，有时全部六根弦都使用。这缩短了他为羊肠弦设计的吉他的使用寿命。
关于巴里奥斯的这些和许多其他问题，我们从纳博科夫的观察中得到了很好的建议。在他的小说《塞巴斯蒂爵士的真实生活》中写道， “请记住，你被告知的内容实际上是三方面的：由讲述者塑造，由听者重塑，或死无对证。”
塞戈维亚在练琴
一个令人困惑、充满错误信息、神话和传说色彩，并且长期以来一直困扰着吉他家们的主要问题是，为什么塞戈维亚从未录制过巴里奥斯的任何音乐，或将其纳入在他的任何音乐会中？真的有关系吗？这个问题的答案取决于个人的态度，并且有许多人在与古典吉他的伟大历史人物有关的这些问题上不懈地寻求真相。1920年6月，塞戈维亚在蒙得维的亚举办音乐会。与此同时，巴里奥斯从巴西返回蒙得维的亚，但在他们都在乌拉圭的五周内，两人没有一次见面。直到 1921 年，他们在布宜诺斯艾利斯的一场音乐会上相遇，当时由共同的朋友介绍。他们私下交谈，巴里奥斯提议去拜访塞戈维亚。巴里奥斯是主动拜访塞戈维亚的人。米格尔·克林格 (Miguel Klinger) 在谈到这次相遇时说：“巴里奥斯为伟大的塞戈维亚演奏了好几首的音乐瑰宝，塞戈维亚感到很惊讶……但他的确是被吓倒了。塞戈维亚非常喜欢一首特别的作品，并表示他会在音乐会上演奏，但他从未演奏过，而且合乎逻辑：如果他用他所拥有的超凡能力演奏的话，他会把巴里奥斯提升到自己无法企及的高度，从而分散他的注意力和艺术声望。”克林格提到的作品是《大教堂》；当然，塞戈维亚只听了前两乐章，因为直到几年后，巴里奥斯才在古巴演出时加入了第三乐章。也有人认为，巴里奥斯实际上从未将乐谱的副本交给塞戈维亚，因为他当时没有随身携带。巴里奥斯不得不请朋友从乌拉圭寄过去；他在11月22日，也就是塞戈维亚离开布宜诺斯艾利斯的前十天写了那封信。我们无法确定副本是否在塞戈维亚离开之前到达。尽管处于最佳的位置，但塞戈维亚从未以任何方式帮助巴里奥斯推进他的职业生涯。在他的音乐会和唱片中，他完全忽略了巴里奥斯的音乐。随着岁月的流逝，巴里奥斯越来越清楚塞戈维亚不是他的朋友，并称这位大师为“内心充耳不闻”。明面上的抵制甚至达到了高峰，塞戈维亚禁止在他的大师班上演奏任何巴里奥斯的音乐。直到 1970 年代。
各种叙事再次在明显断章取义的评论中变味了。吉他家/历史学家理查德·斯托弗（Richard Stover ）曾多次提到塞戈维亚的评论，即“巴里奥斯不是一位优秀的作曲家。”一名叫大卫诺顿的学生在1981年4月或1982年加州州立大学北岭分校的大师班后提出问题：“大师，你对最近流行的巴里奥斯音乐有什么看法？”塞戈维亚停顿了一下，无论是作为一个九十岁的老人，他对三个小时的英语课程感到筋疲力尽，还是努力寻找正确的说词，塞戈维亚表示，与庞塞或泰德斯科相比，只写较短小作品的巴里奥斯不是好的吉他作曲家。斯托弗只听到了塞戈维亚评论的最后一部分，以既得的商业利益重复了这些话，并在随后的时间里对其进行了攻击。巴里奥斯也被称为“吉他上的肖邦”。在评估肖邦与贝多芬的关系时，使用相同的标准，塞戈维亚可能会对肖邦得出类似的结论吗？还是他不明智地使用了“好”这个词而不是“伟大”？有些人质疑并驳斥了一个概念，即塞戈维亚对待巴里奥斯的方式是用来保护他自己作为吉他“国王”的地位。让吉他界知道这位来自巴拉圭的天才肯定不方便。在研究这些现象背后的一些原因之前，重要的是要消除一个已渗透到许多人著作中的主要神话，并被认为是塞戈维亚回避巴里奥斯的主要原因。
巴里奥斯
安图纳在文章《巴里奥斯与塞戈维亚——朋友、敌人或只是不同？》中指出：“他（塞戈维亚）鄙视任何将吉他与民间音乐相关的东西。”他进一步解释说：“塞戈维亚钦佩巴里奥斯作为一名音乐家，但不想让他的音乐与民间音乐流行起来。”其他作者提到了“塞戈维亚对弗拉门戈音乐的仇恨。”不难理解，那么见多识广的作家们是如何对塞戈维亚反感所谓民间音乐而产生这种印象的。关于弗拉门戈与吉他，塞戈维亚是一个模棱两可和前后矛盾的大师，如果某个采访侵犯了他一生孜孜不倦地创造的神话和传说，他总是避而不谈。塞戈维亚的一个既定目标是“将吉他从嘈杂和声名狼藉的民俗娱乐中分离出来”，而且他经常提到“嘈杂的弗拉门戈舞”，并对弗拉门戈舞做出似乎是贬义的评论。在其他场合，他仔细解释了他对弗拉门戈的看似贬损言论的背景。
除了在大师去世后的过去几年中出现的一些揭露性的传记之外，安吉洛·吉拉迪诺（Angelo Gilardino）曾在1997年至2005年担任塞戈维亚基金会的艺术总监，向公众公开了许多关于塞戈维亚的私人和揭露性信息。吉拉迪诺的一篇文章这样表明，塞戈维亚以弗拉门戈吉他手的身份开始了他的职业生涯，并接受了伟大的帕克·鲁西纳（Paco Lucena）的学生奥古斯汀尼洛（Agustinillo）的指导。鲁西纳去世后，塞戈维亚继承了他的吉他，那时塞戈维亚才五岁。多明戈·普拉特（Domingo Prat）在他1934 年《吉他家词典》中指出：“在格拉纳达，从他最早的童年起，他（塞戈维亚）就用轮扫手法弹吉他。”1977 年，塞戈维亚改编了鲁西纳即兴创作的一个曲子，并宣称：“[它] 证明了他高贵风格的深度和简单性。'（吉他评论第 89 期，1992 年春季）。1922年，法雅、洛尔卡和塞戈维亚等人在格拉纳达组织了一场重要的弗拉明戈歌曲（cante jondo-deep song）歌手和吉他手比赛。他们的目标是保护cante jondo，重新唤起公众对它们的兴趣，并找到熟练的艺术表演者。塞戈维亚还演奏了弗拉门戈曲子。我们可以说，与流行的看法相反，塞戈维亚是弗拉门戈音乐的真正狂热者，但有一个警告：“真正的弗拉门戈”不是在帕克·鲁西亚（Paco de Lucia）等吉他家的影响下演变成的艺术。塞戈维亚在传记纪录片《洛斯·奥利沃斯》（Los Olivos）中对克里斯托弗·努本（Christopher Nupen）的采访中很清楚巴里奥斯在节目中的特色，可能已经意识到约翰·威廉斯对塞戈维亚的某些方面公开批评，主持人马修帕里什问威廉姆斯，为什么塞戈维亚在他的录音和音乐会活动中基本上回避巴里奥斯。在威廉斯与大师之间存在的所有分歧中，很少有像对巴里奥斯的音乐质量看法如此截然不同。我们知道，通过编辑过程，威廉斯的回应并未全部播出，但他确实发表的一些评论值得回应。
