月琴在京剧伴奏中常常会遇到一些突出问题。比如遇到调门转换频繁时，京胡小巧轻便可通过准备多把备用琴来应对,而月琴受自身及外界诸多因素不能如此,并且月琴传统定弦法是沿袭京胡的首调定弦，这时通常需要依照胡琴的音高来拧动琴轴重新定调。这种传统的定弦方法往往会出现一些不可避免的问题，如：有时唱段之间衔接紧凑，时间短，仓促定弦影响音准；也有时会因为唱段调门较低，月琴随之定低，琴弦发松且弹奏起来伴有杂音，音色得不到保证。为了探索有效的解决办法，我对“京剧月琴多把位开发”这一问题进行了深入研究。
一、月琴溯源及其演变
（一）月琴起源概述
月琴是我国民族乐器中的一种,历史悠久,流传广泛。从秦汉时琵琶到阮咸问世后，人们仿造制作，张其弦而弹之，以其形似月、声如琴，故名“月琴”。明清时期，由于各民族文化艺术交流频繁，以及戏曲的兴起，使月琴的传播更为广泛。它以质朴的姿态进入我国戏曲音乐，在清朝道光年问湖北的皮黄戏（汉剧）中就是主奏乐器之一。在京剧形成后，月琴与京胡、三弦并称“三大件”。特别是在传统老生、花脸的唱腔中，月琴更是不可缺少的伴奏乐器。
（二）京剧月琴的改革
今天我们所见到的京剧月琴与旧时京剧乐队的月琴有很大区别。旧时的京剧月琴共有四根弦，但由于演奏时经常出现断弦的现象，当时为了节省开支所以去掉了三根，改用一根弦、七个品。不论弹奏西皮或二黄，空弦音一概定作首调的“３”，音域也只有一个八度左右，与京胡互翻高低，形成京剧伴奏音乐的特殊风格。随着京剧艺术的不断发展，京剧月琴又进行了改革，改革后的月琴，由一根弦变为三根弦，由七个品增加到十七品，这就意味着原本只能演奏全音的月琴如今也可演奏半音，同时音域得以扩大，已具备了自由转调的条件，为多把位演奏奠定了基础。
二、京剧月琴的传统把位演奏
（一）京剧月琴的传统把位
月琴在京剧伴奏中的定弦是沿袭京胡传统的首调定弦方法，这主要是由京剧音乐的特性所决定的。因为每个演员的嗓音条件不尽相同，所以定弦都是根据演员唱什么调，京胡就定什么调，月琴再依京胡来定弦。京剧月琴常用的定弦方式有两种：西皮和二黄定３６３弦；反二黄定６２６弦：。把位如下：
３６３：３４５６７１２３４５６７ｌ２３
６２６：６７１２３４５６７１２３４５６
其中，演奏西皮唱腔时，京胡里、外弦定为６３，月琴三根弦由里及外依次定为３６３。演奏二黄唱腔时，京胡里、外弦定为５２，月琴定弦要比京胡高出大二度，三根弦依然定为３６３。而当演奏反二黄唱腔时，京胡里、外弦定为１５，月琴定弦同样高出京胡大二度，三根弦定为６２６。（月琴的最佳音域在Ｇ——Ｂ之间，其中“Ａ”为月琴的最佳音色，有时京胡随演员演唱定调偏高或偏低，月琴按照传统定弦可能会对月琴完美音色的发挥造成影响）以上这两种定弦方式也正是京剧月琴的传统把位，特点是弹奏起来得心应手，方便自如。在京剧伴奏中一般以演奏外弦（即一弦）为主，其音色清脆亮丽。有时根据乐曲或唱腔的需要，也会使用中弦（即二弦）来伴奏，为的是与其他乐器在旋律走向上保持一致。总之，这是长期以来许多前辈通过实践和摸索形成的比较合理的定弦方法。
（二）传统把位演奏遇变调时出现的常见问题
目前，京剧月琴在遇到唱腔转换调门时，大多还使用传统的定弦方法，即变调时须调整音高。这时通常会采取换备用琴或拧动琴轴重新调弦来达到变调的目的，这种方法长久以来普遍应用，但同时也存在着一些问题。
１．演奏空间狭小，备用琴通常只准备一把，如果出现第二次变调就只能选择拧弦变调。
２．拧弦变调有时会因时间紧迫，调试不及，音准不能保证。
３．遇唱段调门低,月琴受其影响定弦也就低,原本清脆明亮的音色不能发挥出来，演奏时还会伴有杂音，导致音质受损。
在传统戏伴奏中，因反复定弦所带来的麻烦相对还少一些，但随着戏曲舞台上现代戏和各种新编历史剧、京剧器乐合奏曲的先后出现，京剧音乐融入了越来越多的新鲜元素。由于西洋乐和民乐的加入，虽使得京剧音乐的表现力更为丰富，但同时在唱腔及音乐中增加了许多调式间的转换。
如现代戏《磐石湾》中，全剧共有九种调门交替出现，这对传统京剧乐队来说既是创新也是挑战。虽然增加乐队编制，能够使京剧音乐焕发出蓬勃朝气，产生震撼人心的视听效果，但是要想达到与西洋乐及民乐严丝合缝、水乳交融的演出效果，首先要做到的就是声音上的和谐统一。京剧乐器定弦方法不同于西洋乐和民乐的定弦方法（西洋乐和民乐均采用固定调定弦），因此在演出过程中遇变调需换琴或调弦，有时受时间的紧迫，演出环境的制约，很难在短时间，且又嘈杂的环境快速定准琴弦，为了避免在演出时出现尴尬局面，通常一个人不得不准备好几把琴。这就往往会给本就狭小的演奏区域中的其他人员造成不便，同时也会给乐器本身造成安全隐患。所以我想我们在平时学习中应加强多把位的练习，运用改变演奏把位方法来实现转调，这样，一方面会对伴奏效果起到很好的帮助，另——方面也解决了一些不必要的麻烦。
三、京剧月琴多把位开发
针对当前月琴在京剧伴奏中所遇到的一些突出问题，“京剧月琴多把位开发”不失为一种很有效的解决途径。
前面已经提到,京剧月琴的传统定弦是３６３和６２６,在此基础上不妨多开发几种把位弹法，这也是我在日常排戏实践过程中所尝试使用过的几种把位，具体列举如下：
１４ｌ：１２３４５６７ｌ２３４５６７１
2５２： ２３４５６７１２３４５６７１２
５１５： ５６７１２３４５６７ｌ２３４５
７３７： ７１２３４５６７１２３４５６７
这四种新把位加上原来的两种京剧月琴传统把位,几乎构成了自然音1到７为外弦空弦音的所有把位弹法，但这里惟独没有列举以“４”为空弦音的把位弹法，这是因为此种把位在京剧伴奏中甚少使用，所以这里不多赘述。
这四种新把位在京剧月琴演奏中各有所用（论文将在下一节做详细阐述），所以演奏者首先要做的就是尽快掌握它。我们可以通过对以下练习曲反复不断的练习，来逐渐掌握这四种新把位。
......
（７３７在此不列举）
只要熟悉掌握了这几种不同把位的弹法，那么今后再遇到因转调、定弦而引起的相关问题就可以通过变换把位演奏得到妥善的解决。
四、实例阐述京剧月琴多把位应用
（一）（１４１）把位的应用
此把位适用于月琴伴奏旦角反二黄唱段。因为在一般的旦角反二黄唱腔定调上，常用调门是ｃ—Ｄ调之间，按照传统方法，月琴外弦应该比京胡外弦高出大二度，京胡定１５，月琴则定６２６。能够凸显月琴最佳音色的是标准音“Ａ”，而在这种情况下，月琴外弦的实际音高只在Ｅ一４Ｆ之间，因此月琴受定弦低的影响，琴弦拉力不够，弹奏时就会出现噼里啪啦的声音，这时就可以变换把位用１４１来弹奏。例如《鬼怨》一剧中的开场唱段：
『李慧娘：反二黄导板】......
在这一段唱中, 定调是反二黄Ｄ调, 月琴定弦６２６的话, 它的外弦实际音高是＃Ｆ，与标准音“Ａ”相差小三度，演奏时的声音就显得沉闷无力，音质效果大打折扣。所以我在处理这出戏的时候，就采用了变把演奏，即用１４１的把位去弹，这样空弦音由“Ｖ”变为“獬”，比原来提高了小三度，正好是最能够呈现月琴完美音色的标准音“Ａ”。而且这出戏的板式结构是反二黄导板起，连接反二黄多种板式一直到反二黄散板，最后则是以一段Ｉ＝Ｆ的西皮快板结束。月琴自始至终空弦音都是“Ａ”，无须变动。这使得整出戏都在既保持了完美音色又衔接流畅自然的状态下一气呵成，取得了良好的效果！
此把位也适合于较长的唱段中使用。例如张派《祭塔》一剧中的反二黄慢板，整段唱腔由２６句构成，起唱到结束演奏将近二十分钟。
这段反二黄慢板，演员演唱一般定调为“＃ｃ”，京胡定弦１５，外弦音高为“獬Ｅ”，按照传统定弦月琴要比京胡高出大二度，定为６２６，但这样月琴空弦的实际音高也只有“Ｆ”，距最佳音色“Ａ”相差大三度，可想而知，这种情况下月琴弹奏出的音色自然会很不理想，而且要伴奏的又是那么冗长的一段慢板唱腔，所以这时采取变把演奏就再合适不过了。以１４１把位代替传统的６２６，外弦比原来高出小三度，它的实际音高就达到了“＃Ｇ”，已经很接近标准音“Ａ”了，这样月琴再弹奏此段唱腔时音色明显变得明亮，并可使整个乐队的声音效果都得到提高。就弹奏手法而言，仅从上述反二黄慢板过门中不难看出，将１４１把位用于过门旋律的演奏，无论是指法感觉还是上下把互翻，运用起来都还比较灵活自如，音高旋律走向几乎与京胡保持一致，由于京胡、京二胡定弦较低，这种变换相对更能突出月琴脆亮的音色，总体效果还是很不错的。
（二）（２５２）把位的应用
有时候一出戏里两个演员由于行当条件的局限（本应一个调门），一个唱Ｆ调，另一个唱Ｇ调，这时演奏者可采用一不用换琴，二不用换弦，只需变换一下把位来解决此类问题。例如《赤桑镇》前半场中，老旦和花脸分别有几段西皮唱段穿插进行，老旦声音高亢一般能唱Ｇ调，而花脸受嗓音条件限制一般唱Ｆ调：
花脸唱[西皮散板......
老旦白“好奴才”接唱[西皮小导板〕转〔西皮快板〕到“快与我儿把命偿——”
后接花脸白“嫂娘”接唱〔西皮散板〕“嫂娘年迈如霜降——”
这几句唱之间衔接紧凑.来回换琴难免显得手忙脚乱.所以不如选择换把位弹奏的方法。老旦唱Ｇ调时可用２５２，而到花脸唱Ｆ调时就用回３６３。这样既保证了音准，又避免了来回拧弦、换琴的麻烦。
另外在剧中还有一处是花脸[西皮]板式转同调〔二黄〕板式的唱段，包拯先唱〔西皮散板〕：“劝嫂娘息雷霆弟有话讲，且落坐细听我表叙衷肠——”，唱完扶吴妙贞落坐，双叫头起音乐：......
弹奏这段音乐时月琴把位已由３６３变为２５２，为的是与将要转入的二黄唱段音律上保持和谐统一。音乐进行中包拯夹有念白，念到最后一句“还望嫂娘宽恕小弟——”，深施一礼接唱〔二黄碰板三眼〕：......
这时唱腔已从西皮“Ｆ”调转入二黄“Ｆ”调，京胡在这种同调西皮、二黄互转的情况下是无须换琴的，只是从西皮６３弦的把位换为５２弦把位去演奏。而月琴若按照传统演奏二黄腔时也要用３６３弦，这时一般是要换琴或重新调弦的,但考虑到时间和空间上的限制倒不如选择换把位，同京胡一样改用２５２把位去演奏，这样既省时省事又保证了音准，而且与前段音乐过渡自然、不留痕迹，是种不错的解决办法。
（三）（５１５）把位的应用
此把位的应用类似于１４ｌ把位，都是出于对月琴音色的保护，不同的是１４１适用于反二黄唱段，５１５适用于二黄唱段。例如《棒打薄情郎》一剧：
１＝Ｄ金玉奴唱『二黄导板〕《花烛夜》 .....
在这段Ｄ调二黄导板中，月琴用传统的３６３弦来弹的话，它的外弦实际音高只有＃Ｆ，同样的定弦低音色就会受影响。而如果把琴弦整个调高小三度，这时外弦实际音高达到了“Ａ”，空弦音就变为５１５。这样导板过门中的第一个长音“５”，我们就可以用月琴空弦音来弹奏,紧接后面的......,这一句的音高旋律走向与月琴指法由上把至下把演奏出的效果是很一致的，而且手感也很灵活舒适。再从唱腔旋律走向上来看，月琴弹奏也几乎都是依腔而行，毫无突兀之感。由此可见，５１５把位用在这里是很合适的，既贴和唱腔又保持了月琴最佳音色，收到了两全其美的效果。
再来看《红娘》一剧中红娘演唱的这段二黄『四平调]： ......
这也是我所实习过的一个剧目，当时演员演唱定调为＃ｃ，比上述《金玉奴》中定调还要低半个音，那么月琴定３６３弦的话依然是音色受影响，所以我在弹奏此段时也一样选择了５１５把位，使月琴空弦音高由Ｆ提高了小三度达到＃Ｇ，这样演奏时就十分接近最佳音色了。通过实践证明这种做法是值得认可的，很具有实用性，因为它在保证月琴伴奏依腔而行、旋律顺畅的同时，也尽可能地展现了月琴的最佳音色，为唱段增添了光彩。
（四）（７３７）把位的应用
７３７把位与前面介绍过的几种把位相比，在京剧月琴运用中较少，就我所学习过的剧目中，只有在现代戏《打虎上山》和《家住安源》两个唱段中使用过。
《杜鹃山》——“家住安源” ......
把位尽管用的少,但是作为一名专业的京剧月琴演奏者来说,还是需要熟练掌握的。虽然从习惯上讲这种把位是有些不顺手，弹奏起来不太舒服，但有时难免会遇到需要此种把位演奏的唱段。在排演现代戏期间就出现过由于月琴演奏者不能驾驭某段７３７把位要求的弹法，而被迫中途退出排练。
因此我们要吸取前人的教训，在熟习传统把位弹法的同时，还要加强多把位演奏的练习，时刻准备迎接京剧月琴在今后舞台实践当中有可能面临的各种考验。
结束语
京剧月琴“多把位开发”的出现，在一定意义上可以说是京剧月琴适应时代发展的必然产物。当然这么说并不是提倡大家从此颠覆传统，打破陈规，完全舍弃京剧月琴传统把位演奏的旧模式，而遵循“多把位开发”的新模式。传统固有传统的可贵，多把位开发只是在尊重传统的基础上，为了京剧月琴乃至京剧艺术与时俱进，稳定发展所做的一种尝试。它的最终目的是对传统更好的继承和创新。尽管换把位演奏能给伴奏带来一些方便，但我们不能在处理每出戏时都随意使用这一方法，来达到变调不动弦的目的，毕竟京剧的特性决定了它是首调而非固定调定弦的概念，并且京剧月琴的特点正是翻把演奏，传统的两种把位运用起来相对更加灵活舒适，也更能体现出京剧的传统特色。多把位开发只适用于文中提到的，较为特殊的情况下才可使用，运用得当它才会带给我们演奏时的方便和意想不到的听觉效果。时代在进步，京剧也在不断发展，京剧月琴作为京剧音乐的重要组成部分之一，它肩负着顺应时代潮流，推动京剧发展的光荣任务。作为京剧月琴演奏者的我们可谓任重而道远。锐意创新、开拓进取，是当今时代要求我们必须具备的基本精神，而京剧月琴“多把位开发”正是在这一精神号召下应运而生的，这也是京剧月琴适应于未来京剧音乐不断创新、多元化发展的必然要求！
