在传统戏当中，锣鼓打法具有“阶级性”，它依据着封建社会的审美意识，对不同社会阶层的人物加以区分，进而在锣鼓打法上细致地体现出来。我们先来看两个大锣的通名锣鼓：其一，《失街亭》中，在汉丞相诸葛亮通名后打的锣鼓是一个节奏感非常稳重、感觉非常大气的[大锣住头]，从乐感上便能令观众感受到人物的特殊身份；另如《六月雪》中，在七品县令通名后就不能用[大锣住头]了，而是改打[仓台]这样一个特定的锣鼓，感觉上便轻飘了很多。对比之下，能够令人清晰地感觉到两者在身份、气度上的不同。
再说说小锣的通名锣鼓。“大锣通名”中用[大锣住头]，而[小锣住头]则一般不用做通名锣鼓。常见的小锣的通名锣鼓有两个：一是相当于[大锣住头]意义的[台大]，如《宇宙锋》中秦丞相赵高通名后即打此锣鼓。
一般平民百姓角色在通名后不打任何锣鼓，缘于“身份不够”，显得十分平淡、简朴，如《击鼓骂曹》的狂士祢衡、《捉放曹》的吕伯奢等便是如此。
上述几种打法所涉及的均是生、净行人物，而旦、丑行角色则另有路数。如《三娘教子》中王春娥的通名，当念过四句[定场诗]“云密不知天早晚，雪深哪辨路高低。抚孤织全孝义，愿儿金榜把名题”后，鼓师单打一下板——“扎”，随后通名，通名后也不再加打任何锣鼓了。这便是旦角（包括青衣、花旦、老旦）的[定场诗]及[通名]锣鼓伴奏的常规程式。丑角与此类似，如《乌盆记》中张别古所念的[定场诗]及[通名]：“[小锣五击头]人老猫腰把棍拄，树老焦烧叶儿苦。茄子老了不好煮，莴瓜老了赛白薯。老汉今年七十五，我的名儿张别古[扎]小老儿张别古，不幸老伴儿早年去世......”
[撤锣]
下面，我们要介绍的另一个锣鼓是[撤锣]。[撤锣]之“撤”有几种含义，其中之一主要的意义是“大锣”撤“小锣”，也就是把原本演奏的大锣锣鼓通过[撤锣]过渡到小锣锣鼓，如上一场是[大锣圆场]“打下”，下一场是[小锣圆场]打上，中间就必须要经过[撤锣]来转换。再有就是节拍上的“双拍子”转为“单拍子”，如由[冲头]转[撤锣]，便是沿着[冲头]的节奏开出[撤锣]，转过来之后，锣鼓的节拍即变慢了一倍，由双拍子变为了单拍子[主要以大锣位来体现]。还有就是节奏上由较快节奏转为较慢节奏，逐渐地从节奏和情绪上“撤缓”下来。[撤锣]的打法除了一般方式之外，还有武戏当中常见的打法快捷、紧凑的[块撤锣]。
[撤锣]与[缓锣]不同在于它本身有自己的固定形式，自身就是个锣鼓点。就“撤锣”的意义而言，[撤锣]这个锣鼓也不是全能的，如常见在传统戏中，遇上一场以[大锣抽头]“唱下”接下一场以[小锣抽头]“唱上”，中间即以[抽头]锣鼓相连接并转换，即有了“撤锣”的意义，完成了“撤锣”的任务，便无需再打[撤锣]了。例如《文昭关》伍子胥唱[二黄摇板“但愿过得昭关险，吴国借兵报仇冤”后以[大锣抽头]从下，接下一场皇莆納[小锣抽头]上在唱[二黄摇板]，大、小锣[抽头]之间便“圆”着节奏天衣无缝地圆顺相接了。
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[引子]的锣鼓打法
[引子]是吟念形式，一般为角色初次“打上”后所念，语句内容多是概括地表述人物的心志和抱负。因为有一定的语句格式和吟咏节奏，锣鼓乐配合着语调、气口，也有了相应的伴奏规格。如《击鼓骂曹》祢衡所念的[引子]：“[小锣归位]天宽地阔，[哆哆]论机谋，[哆啰]志广才多。”这种[引子]又称[小引子]，它的格式简练，前两个分句是韵白形式，后一个分句“志广才多”是吟唱形式，锣鼓只用单皮鼓以及小锣来伴奏，故也称其为“小锣[引子]”。锣鼓打法是：以[小锣归位]启念，第一分句“天宽地阔”后单皮鼓垫气口打[哆哆]，第二分句“论计谋”后面垫[哆啰]，然后是“志广才多”。这是一般“小锣[引子]”的常规打法。下面再来看添加了大锣和铙钹伴奏的“大锣[引子]”，如《回荆州》中张飞所念的“大锣[引子]”:“[大锣归位]异姓同胞，[小锣二锣]扶汉室，[大大]收复孙曹。”它的念法格式与“大锣[引子]基本相同，只是锣鼓的打法不同。它以[大锣归位]启念，第一分句“异姓同胞”后面垫[小锣二锣]，第二分句“扶汉室”念过后单皮鼓垫以两楗重击[大大]，最后念“收服孙曹”。这是常规的“大锣[引子]”的锣鼓打法。
[虎头引子]和[虎尾引子]的打法。
这两种[引子]的结构、念法比上面所谈的[引子]要复杂，锣鼓打法也更显细致。如《草桥关》铫期所念的[虎头引子]：“[大锣归位]终朝边塞，[小锣二锣]镇胡奴。[大锣冒儿头]扫尽蛮夷，[大大]定山河。”其念法和锣鼓打法均自有特点而与一般[引子]不同；最明显的是它把上句“终朝边塞，镇胡奴”分开来，上半句“终朝边塞”是念，下半句“镇胡奴”是吟唱，且尾音要高挑起来，锣鼓则顺势接打一个[大锣冒儿头]；下句整个是吟唱形式，在“扫尽蛮夷”后单皮鼓垫[大大]以填气口，最后是“定山河”。这种[虎头引子]的行腔高昂，气势宏大，多为一些升帐、排兵的三军统帅所念，很能凸显人物的身份、气度。此外，也有些少见的情况，如《三堂会审》的王金龙，他虽是袍带文官，但出场所念的也是[虎子引子]，不过是以“小锣[引子]”的规格来伴奏的，故可称作“小锣[虎头引子]”：“[小锣归位]为访姣容，[哆哆]亲到洪洞。[哆啰]恩情一旦抛，[哆哆]何日得相逢。”
接下来再谈谈[虎尾引子]，它的念法和锣鼓打法都不同于[虎头引子]，如《四郎探母》杨延辉所念的“小锣[虎尾引子]”：“[小锣归位]金井锁梧桐，[哆哆]长叹空随[哆啰]一阵风。”再如《失街亭》诸葛亮所念的“大锣[双虎尾引子]”（即把两个[虎尾引子]串联起来）：“[大锣归位]羽扇纶巾，[小锣二锣]四轮车[大大]快似风云。[小锣三锣]阴阳反掌定乾坤，[小锣二锣]保汉家[大大]两代贤臣。”两个[虎尾引子]之间以[小锣三锣]相连。
【夺头】
这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓——[夺头]。[夺头]（夺读去声）和[扎多乙]不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起完成的锣鼓点子。单领小锣打的称[小锣夺头]，领大锣、小锣和铙钹合奏的称[大锣夺头]，领小锣和铙钹合奏的称[铙钹夺头]。这三种[夺头]的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。
[夺头]锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与[扎多乙]在节奏原理上相契合，所以，它作为[原板]、[慢板]唱腔的“开头”锣鼓与[扎多乙]在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上有各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用[扎多乙]或[小锣夺头]的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用[大锣夺头]则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其他表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开场锣鼓的打法规则是不能用[扎多乙]而必须打[夺头]。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以[小锣夺头]来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉和衣而卧“，也是使用[小锣夺头]开领“唱上”的例子。
演奏[夺头]时，它的基本形式一般是固定的，不会像[扎多乙]一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸（速度）却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领[原板]时,[夺头]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4节拍（一板一眼）的节奏规律；开领[慢板]时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的[西皮三眼]“张公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以[小锣夺头]作“开头”的，带由于唱腔的板式不同，故[夺头]的打法节奏（尺寸）也自然不同。
[大锣夺头]应用于舞台，尤其是作为[原板]和[慢板]唱腔的“开头”，它常常是作为[长锤]锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的[二黄原板]“为开言不由人珠泪滚滚”一段便是以[长锤]开领的，而[大锣夺头]已然不露痕迹地衔接在了[长锤]的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得[长锤]锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为[长锤]的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到的在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用[长锤]来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用[长锤]来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大锣长锤]来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有[长锤]，便要用[小锣抽头]来代替[长锤]的作用。因为[小锣抽头]也是反复式的锣鼓，它的基本型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以[小锣抽头]来开领的。
[长锤]和[抽头]这两个锣鼓都可以挂在[夺头]的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段[西皮原板]对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以[长锤夺头]为“开头”的，用[长锤]伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉生撩袍御营进”一句后，则改打[大锣抽头]接[大锣夺头]，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的[原板]开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子有见于《打保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的[二黄原板]对唱。唱腔中间也是以[长锤]、[大锣夺头]、[大锣抽头]这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是[长锤]（即[长锤夺头]）入，中间段落又先后以[大锣抽头]接[大锣夺头]和直接开[大锣夺头]入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是“一块版”的尺寸，非常顺畅。
这里再介绍一下[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门,习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。
至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就法规了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。
下面谈谈[夺头]的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了[夺头]锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来[夺头]锣鼓板起眼落的节奏规律，而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要作出相应的调整。由于这种[夺头]在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的[二黄快三眼]，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的[大锣夺头]锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段的一开始，是以常规的[大锣夺头]来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的[大锣夺头]锣鼓。
最后再谈一下[软夺头]这个锣鼓。所谓[软夺头]，就是把[夺头]锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变成了听觉上力度较弱的“顷仓”（或“令台”）。其实，这个[软夺头]锣鼓的正名应该叫[平板夺头]，因为它本来就是[四平调]唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领[四平调]唱腔。如以[小锣软夺头]开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的[四平调]“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以[铙钹软夺头]做开头的《让徐州》陶谦唱的[四平调]“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。
[软夺头]的打法虽与[夺头]所有不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断得移用到[二黄]唱腔中，作为[夺头]的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱[二黄快原板]的最后“父母的冤魂化灰烟”一段，为了与前几段[大锣抽头挂顷仓]的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了[大锣抽头挂软夺头]这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。
