[定场诗]的锣鼓打法
所谓[定场诗]就是常见的人物上场或在打完[引子]归坐后所念的四句诗。锣鼓打法上应注意的是，如果是“大锣打上”以[大锣归位]启念的，要在四句的中间(即前两句念完后)加上一个[小锣二锣]以为间奏。如《失街亭》诸葛亮所念的[定场诗]：“[大锣归位]忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中。[小锣二锣]扫尽狼烟归汉统，人曰男儿大英雄。”如果是[小锣归位]开的[定场诗]，如《三堂会审》王金龙所念：“[小锣归位]任他皇亲国戚，哪怕侯伯公卿。王子犯法同庶民，具要按律而行。”则四句要连着念下来，两句中间不能再垫打锣鼓。应该说，这是有严格规范的。
京剧锣鼓作为一门学问，是个大话题，包含的内容很多，可以说是纷繁复杂。在这里我想以若干小标题从常识的角度对它的基本形式和精神做些介绍。
[缓锣]
我们先从每当开戏时最先听到的两个锣鼓——[缓锣[和[撤锣]说起。先说[缓锣]，它是一出戏开始时的第一个锣鼓，如同西洋歌剧、舞剧的序曲或前奏曲，通过它的作用，可以把戏的基本情调、信息传带给观众。[缓锣]之‘缓’不是缓慢之意，而是一种情势的积极调动和发起，要通过这段锣鼓的演奏把舞台的情绪、气氛由静而动、由缓转疾、快而有效的调动和营造起来，以顺利地进入和展开剧情。
一出戏最开始的[缓锣]也应该是体现该戏风格的一个标志。[缓锣]之名其实是对一类锣鼓的泛指，并不是一个锣鼓点的固定名称，常见用作[缓锣]的锣鼓点有[大锣圆场]和[冲头]。以锣鼓打法的传统规范，两者用法的区别在于：
如遇戏一开始头一场就是曲牌“打上”，则[缓锣]必须要用[冲头]，因为[圆场]锣鼓不能直接开领曲牌。
又如《审头刺汤》一剧，戏一开始就是起[大开门]曲牌“发点”，陆炳升堂；《龙凤呈祥》头一场上来也是唢呐牌子“打上”，刘备临案登舟。类似情形之下，[缓锣]都要打[冲头]。除了上述[大锣圆场]和[冲头]两种常见的[缓锣]之外，有很多武戏，因从戏的一开始情绪便比较激越，为了体现武戏的风格，其[缓锣]就直接以[急急风]锣鼓来完成。它一般是以慢起[上天梯]开始，逐渐把力度催起来，经“长调门”后收住。
上面谈到的[缓锣]就是指在开戏时作为序曲或前奏曲；宽泛地说，[缓锣]也不一定都是在开戏时用，另如场次之间，段落之间也都有“缓锣”的需要。而且[缓锣]的性质和作用也并不都是由缓转疾、由平淡变激昂，它应该是结合剧情发展的具体需要来处理节奏的变化。如果上一场的表演情绪是激越的，下一场的气氛是低沉或平稳的，则[缓锣]的节力度就应该是由疾变缓，由强变弱，由块变慢，以锣鼓的演奏来做一个场次或段落之间的音乐过渡和连接。
熟悉京剧的朋友都知道，在每段唱腔开始时都要先打一段锣鼓或以一个锣鼓点儿作为开唱的引奏。这种以锣鼓开领唱的方式是戏曲演唱的一大特点，不只是京剧，很多地方戏也都采用这种方式。
京剧的各种板式唱腔都有自己相对固定的用以开领唱腔的“开头”锣鼓和表示唱腔结束的“收、住”锣鼓。这些锣鼓与唱腔之间有着密不可分的节奏逻辑关系。这里，先就京剧唱腔的各种板式及其彼此关系做一个简要介绍。
京剧唱腔以[二黄]和[西皮]曲调为主，还有[反二黄]、[反西皮]、[四平调]、[反四平调]、[南梆子]、[高拨子]及[吹腔]等。京剧的唱腔是板腔变化体结构，以传统的[二黄]、[西皮]唱腔来说，[二黄]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]、[碰板]、[散板]、[滚板]、[导板]、[摇板]等；
[西皮]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[快三眼]、[二六板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[导板]、[摇板]等。其中，[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]和二黄的[碰板]、西皮的[二六板]、[流水板]和[快板]等唱腔是有固定节拍的，故称之为“上板”的唱腔；[散板]、[摇板]、[导板]及二黄的[滚板]等是没有固定节拍的散节奏形式，即自由拍的。
先说说被列为“第一板式”的[原板]。[原板]的一个“原”字，其实已经对它的性质和它在京剧唱腔诸板式中的地位做了彻底的说明：“原”有原始、原本或最初之意。[原板]唱腔的节奏平稳，速度适中，行腔简约、流畅，作为基本的板式、腔调，乃是其他板式唱腔进行多样性丰富变化的母体依据。所以，[原板]既是第一板式，也是基本板式。[原板]是2/4节拍，把它经过旋律和节奏上的紧缩与简化，便生成了1/4节拍的[流水板]和[快板]唱腔；再把它有固定节拍的旋律、节奏化为自由拍的行腔，就又产生了[散板]、[滚板]、[摇板]等唱腔。这便是京剧“板腔体”唱腔的演变方法和基本特征。
[原板]是2/4节拍，即它以四分音符为一拍，一小节有两拍。京剧讲“板眼”，强拍为板，弱拍为眼，[原板]即为一板一眼（一强一弱）的节奏。人们习惯于以扣手掌为拍板，以点手指为打眼，这种传统的拍板击节的方式是老戏迷所熟悉的。
[慢板]是4/4节拍，即一板三眼：头一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼，故[慢板]又称“三眼”。所谓[中三眼]、[快三眼]，便是在[慢板]（“三眼”）的基础上加快演唱和伴奏的速度而生成的。因通常[慢板]的演唱速度要比[原板]慢一倍，而[快三眼]则要在[慢板]的旋律基本保持不变的情况下，加快一倍行腔速度，基本达到等同于[原板]的快慢尺寸。所以，[快三眼]在行腔、节奏上就显得密度很高，给人以十分紧凑的感觉。
[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]在锣鼓的开、收方式上有很多相同和相似之处，故集中一起先介绍。
从[扎多乙]说起
在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐控制者。上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。
下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习称的[扎多乙]。为什么是习惯念的呢？因为[扎多乙]的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细作解释）。因其形式简单，节奏鲜明，作为[原板]、[慢板]及[中三眼]、[快三眼]的“开头”，[扎多乙]是最为基本的原始形式。如[夺头]、[仓大乙]等其它“开头”锣鼓，或内含有[扎多乙]的节奏原理，或就是以[扎多乙]的节奏型为依据演化而来的。所以，以[扎多乙]来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为鲜明且具有代表性。
作为[原板]（一板一眼）“开头”的[扎多乙]，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的[二黄原板]和[西皮原板]的[扎多乙]“开头”的打法是不同的。如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段[二黄原板]，他的[扎多乙]“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”:“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。这是[二黄原板]的[扎多乙]“开头”的规范打法，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。[西皮原板]的[扎多乙]“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段[西皮原板]的“开头”就是“龙咚大”。此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通的处理。例如《文昭关》伍子胥唱的[西皮快原板]“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感上的强弱、击打的逻辑就不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，便得与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。再如《四郎探母》“见弟”中，杨延辉唱的[西皮快原板]“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。
旦角、小生[原板]唱腔的旋律、节奏均与生、净不同、对照而言，旦角[原板]的格式、节奏倒很接近于老生的[三眼]唱腔，所以，旦角、小生的[二黄]、[西皮]的[原板]唱腔，[扎多乙]“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。
作为[慢板]“开头”的[扎多乙]，其节奏位置与开[原板]时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，[二黄慢板]与[西皮慢板]之间、不同行当之间，打法上大致无异。如《文昭关》伍子胥（老生）唱的[二黄三眼]“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的[二黄慢板]“王春娥做草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的[西皮慢板]“三月天气正艳阳”均同此理。唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同的唱腔、[扎多乙]“开头”需要有尺寸上的不同把握。
[中三眼]、[快三眼]与[慢板]（[三眼]）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的[扎多乙]“开头”也只是尺寸上变速而已。例如《上天台》刘秀唱的[二黄中三眼]“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄快三眼]“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的[西皮快三眼转原板]“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的[西皮原板]“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。（所谓“三眼头子”就是按照[快三眼]拉法来处理[原板]的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入[原板]。）
[通名]后的锣鼓打法
[通名]即剧中人通报姓名。
