格什温
文 / 诺曼·莱布雷希特 译 / 盛韵
格什温对技巧没有太多信心，于是打算去跟拉威尔上课。拉威尔拒绝了，他说教给格什温任何东西都会破坏他独一无二的天分。
乔治·格什温和莫里斯·拉威尔除了卒年相同、死因差不多之外，实在没什么理由把他俩放在一起讨论。然而稍稍深究下去，你会发现这两位音乐家通过相似的方法定义了各自的民族，而这种相似性，因为种种原因未被觉察。
两个都是外乡人，拉威尔在巴黎是刚强的巴斯克人，格什温在纽约是俄国犹太人的孩子。他们都拥抱了街头文化，早在多元文化时代到来之前就预示了这一主题。格什温将黑人节奏引入了美国主流，最终使得爵士乐延续了西方古典音乐的可能性；拉威尔则对少数民族和吉普赛旋律青睐有加。
比这些表面上的关联更不寻常的是，两人都有一种清晰显见的风格烙印。只要听两个小节拉威尔或格什温的音乐，你就知道不会是其他作曲家。然而，尽管两人都极具个性，却都在20世纪前三分之一用他们的音乐准确无误地传达了什么感觉是法国的，什么感觉是美国的。
耶鲁大学出版社出版的两本新作提及了这种矛盾之处，但没有深究。罗杰·尼科尔斯（Roger Nichols）重写了他在“音乐大师”系列中畅销不衰的那本《拉威尔》传记，吸收了最新研究成果，篇幅多了三倍。没关系，这本书依然可靠又好读，尽管有时过于沉浸在日常琐碎中。另一本则是拉里·斯塔尔（Larry Starr）的《乔治·格什温》。
拉威尔1875年6月出生于法国锡布尔（Ciboure）的一个巴斯克小渔村，在襁褓中被家人带到巴黎。他在音乐学院的各项比赛中丢尽了脸，又受制于福雷的墨守陈规和德彪西的单调乏味，直到世纪之交才在《已故公主的孔雀舞》中发出了真正属于自己的声音，颤颤巍巍地走上了一条“创意钢索”。
在拉威尔与德彪西并驾齐驱的时候，两人都写了不少弦乐四重奏，而最终引起争议的，是究竟谁先使用了西班牙音乐元素。拉威尔用《西班牙狂想曲》战胜了对手的《伊比利亚》管弦乐组曲；他为佳吉列夫所作的芭蕾舞曲《达夫妮与克洛埃》甚至引得斯特拉文斯基又妒又羡，因为拉威尔音乐的轻盈愈发衬托出《春之祭》的步伐沉重。
《波莱罗》使得拉威尔在20世纪初获得了全球声誉，每位指挥都希望指挥这部作品（虽然一部出毛病的节拍器也能完成任务）。《波莱罗》的节奏推进和极简旋律被誉为“交响爵士”，不过拉威尔直到1928年从美国巡演凯旋归来之后，才开始系统地吸收爵士乐元素，尤其体现在两部钢琴协奏曲中。在我看来，这两部钢琴协奏曲是他的代表作。
格什温表面上看起来更爱交际，实际上他的灵魂是孤独的。拉里·斯塔尔在《乔治·格什温》的“生平快照”一章中，描述他是一个“好斗的社会同化主义者”，希望成为“一个美国精英……自己国家的音乐代言人”。他的梦想始于家门口的台阶上，在流行歌曲中寻找素材并加入自己的曲调，接着他用两首钢琴协奏曲向交响音乐厅发动了总攻，最后攻占了社交巅峰中的巅峰——丝绒座椅的歌剧院。
从这里开始，斯塔尔的大作开始变得支离破碎。如果格什温想要的只是简单的同化，他本可以选择更容易被接受的素材，好比爱德华·麦克道威尔（Edward Macdowell）的炫技协奏曲或是维克多·赫伯特（Victor Herbert）那些毫无意义的轻歌剧，而不是城市边缘的黑人音乐。
谢天谢地，斯塔尔的书后半部分避免了理论，将重心移到了三部音乐剧里程碑作品之上——1924年的《女士，好样的！》（Lady Be Good，与《蓝色狂想曲》同年创作）、1931年的政治作品《为君而歌》（Thee I Sing）和最无法超越的那部《波姬与贝丝》（Porgy and Bess）。这里没有一部是哗众取宠之作，《女士》打破了剧院作品的一切成规，恋爱情节迟钝，整出剧连一个明显的华彩唱段也没有；《为君而歌》的背景是大萧条最糟糕的时期，美国人拼命想抓住一点确定性，该剧以一种戏弄、滑稽的方式庆祝了美国的民主进程；《波姬与贝丝》是一部伟大的美国民间歌剧，因其巨大的颠覆性，半个世纪中无法在大都会歌剧院上演。
格什温活得并不比莫扎特长多少，38岁便英年早逝，他改变了美国以及整个世界的文化态度，然而他为百老汇所作的贡献却已被遗忘。斯塔尔提醒人们不应忘记。
尚未在剧院里取得成功，格什温已经离开百老汇，动身去好莱坞。他在那里与流亡的阿诺德·勋伯格打网球，并再次央求勋伯格授课。勋伯格几乎一字不改地用拉威尔的原话，满怀敬意地拒绝了格什温的请求。
当格什温面对一些“所谓的”作曲家时，他常常说：“我得到了不少‘啥也没有’。”那些作曲家都希望能够有格什温一分天才、一分姿态、一分勇气（更别说钱了）便足矣。他是个天生奇才，坚持到底的摧枯拉朽者，多元文化可能性的带头人。
作者为英国著名乐评家、BBC广播三台主持人
