勃拉姆斯的生活经历极为平淡，既没有莫扎特式的传奇，也没有贝多芬、柴科夫斯基式的强烈个性特征；他的作品内容虽然那样丰富，却又始终显得“晦涩”——缺乏起码的文学性和明确动人的主题，而所有这些似乎又总是以文字介绍音乐时必需的落笔之处。既然他的音乐没有那些人们通常在浪漫主义音乐中期望的东西，那么，究竟是什么别的内容深深吸引着我们？
挪威作曲家格里格在勃拉姆斯逝世三年后说：“一处被雾霭和云翳遮掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它像希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！”格里格只比勃拉姆斯小十岁，但是他偏偏要用这样一个比喻表达自己对勃拉姆斯的崇敬，这是为什么呢？
十九世纪下半叶的欧洲音乐文化中的一切，似乎都曾被李斯特和瓦格纳领导的新德意志乐派掀起的巨大进步浪潮笼盖无余；而偏偏在这样的时候，勃拉姆斯却能以自己的恪守古典主义传统而独树一帜，这似乎是一个奇迹。十九世纪以后，在贝多芬留下的巨大遗产基础之上，在社会生活那样激烈的变革面前，浪漫主义音乐终于获得了空前广阔绚丽的舞台。我们仅仅从任何局部音乐技法的变化（比如帕格尼尼的小提琴技巧），都能给当时几乎整个音乐思想和音乐体系带来那样广泛和深刻的推动，就可以知道这种激越的波澜实在是蓄势已久。人们热切地追求诸如李斯特钢琴音乐、柏辽兹的管弦乐作品那样眩目骇俗的音乐色彩、肖邦诗画般的音乐境界、极富浪漫文学意味的音乐内容、乃至瓦格纳那样庞大的音乐织体和狂热的音乐理想……，所有这一切绮丽缤纷都不过是浪漫主义音乐勃兴的形式和躯壳，而它们共通的本质则在于对新的音乐天地和人们新的精神天地的巨大拓展——尼采说：瓦格纳“不可估量地扩大了音乐的表达能力”，这话其实更可以作为对整个浪漫主义音乐的评价。
如果说近代以后人们第一次精神的解放是借助于文艺复兴时期的绘画而启动的，那么当这精神世界空前强烈地企盼着更为自由和广大的天地时，它除了借助于音乐这最自由、最能激发想象力的艺术形式、并且促使其能量发挥到极限以外，还能找到更便利有效的方式吗？
在这样热切的时尚面前，古典主义的原则还有多少意义呢？所以尽管李斯特和瓦格纳对贝多芬依然抱以无限的敬意，但是他们从贝多芬那里撷取的却往往只是那种充盈和扩展自己热情和艺术想象力的强劲方式；或者像门德尔松那样，以过人的才华领悟到了古典主义，但是却只能把它作为自己作品的一种形式上的装饰和陈设——在听他那些精雅的作品时，有谁真正被感动过？新的时尚要求于音乐的，是使它“成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗的对应物。”（李斯特语）对于这些“现代人物”来说，不仅传统意义上奏鸣曲、交响曲的严整形式结构已是畏途，而且尤其是古典传统那种将终极的理性思考与强烈的激情融为一体、深深地铸就心性的基石，并由此升华出理想的崇高境界之情感表达方式都已经是明日黄花了。听众们呼唤的是痛快淋漓的欢愉和悲戚、是对天地氤氲之无穷景象的感怀和风景画式的即兴描绘。沿着这一趋向，音乐迅速将古典的传统和规模抛到后面，李斯特那样热情地宣扬音乐作品中文学式的标题对人们想象力的激发、表现奇幻梦境的《幻想交响曲》开创了一个新的音乐天地、瓦格纳音乐中对北欧神话和英雄史诗狂热的铺陈和鼓吹，以及所有这一切崇尚对音乐表现方式巨大变革的推动，就是勃拉姆斯一生音乐创作都必须每时每刻面对的遮天蔽日的影子。
勃拉姆斯在“新音乐”炽焰面前注定经常是寂寞的，在一八六○年反对“新音乐”方法的《宣言》上签名的，只有勃拉姆斯、约阿希姆等寥寥四人。然而似乎只有对比了后来的人们面对“新音乐”末流时始料未及的狼狈和另辟蹊径时的艰辛，我们才能领会勃拉姆斯那“雾霭下圣殿”的意义。比如在十九世纪下半叶相当长的时间里，连天性标新立异的法国乐派也同样被淹没在新音乐的浪潮之下——弗朗克的音乐语言来自瓦格纳，丹第的《费尔瓦尔》是对瓦格纳《特里斯坦》和《帕西法尔》的模仿，肖松的降B大调交响曲也充满了《唐豪塞》式辉煌的铜管和《女武神》式的激越，但是这种举世趋之若鹜的结果是什么呢？早年师法瓦格纳的法国音乐家杜卡后来在一八九七年创作了一首著名的交响谐谑曲《魔法师的弟子》，描写魔法师的弟子用他苦心从师傅那里窃来的咒语，驱使扫帚为自己服役打水。开始他万分得意自己的成功，但福兮祸伏的魔法很快使屋里泛滥成灾，而这时焦头烂额的主人却无论如何也找不到收回咒语的办法了。其实，我们不妨把这首曲子的寓意看作一位过来人的反省：十九世纪后半叶的欧洲音乐文化，几乎都被笼罩在“新音乐”这空前伟岸的“扫帚”所掀起的浪潮之下。瓦格纳说自己的作品是贝多芬第九交响曲的继续，这当然是指贝多芬从普罗米修斯的原型发展出他人格和乐思基本精神的理路只是在瓦格纳史诗式的音乐剧中才达到了辉煌的顶峰，所以尼采把瓦格纳称为酒神狄奥尼索斯的大祭司。但是，如果仅仅从这样一个侧面限定贝多芬的古典精神并将其膨胀开来，艺术也就难免如同附着了魔法的扫帚一样狂舞不息。结果除了造就出音乐史上无比复杂的乐思、最为热烈的音响织体以外，也同时使贝多芬那从希腊人文主义中继承的博大的人类之爱，变成了一种渗透了远古蛮性的日耳曼民族的扩张精神。于是音乐崇尚的意象也就由贝多芬的《欢乐颂》，变成了在噬人的烈火中结合和死亡的特里斯坦与伊索尔德。这种壮丽汪肆的“洪水”最终让人们知道了它的可怕，于是才有后来的德彪西等人由狂热地崇拜瓦格纳，到不得不通过以牺牲传统为代价而走出瓦格纳阴影的努力。而似乎只有到了这个时候，人们才重新希望去理解古典范式的精髓，人们更深切地感到：应当回过身来，向那穆然伫立在夕阳暮霭中的“希腊圣殿”致敬，品味它当初是如何窥破世上的一切浮华和巧幻，静静地俯视着那喧闹天地之间的风云翻覆、潮涨潮落。
当然，勃拉姆斯一生始终与“新音乐”歧宗异派的更深刻原因，乃在于他们各自音乐所体现的对于生命意义之见解有着极大的差别。初听勃拉姆斯音乐的人大多都会提出这样一个问题：在生机勃发的浪漫主义音乐已经给我们描摹出无数绚丽的音画、给我们提供了那样丰富而强烈的感官满足以后，在这些迭出纷至的大师们对无际世界的展现已、经近于穷形尽象的时候，音乐真的还能以“古典”的形式提供给我们新的东西吗？然而，当你认真听过勃拉姆斯的音乐以后，也许就会感悟：原来真的还有比在那绮丽纷繁世界中的赏心悦目更广大深邃的天地，还有比逞妍斗丽的浮生万象更卓荦高远的境界。
勃拉姆斯的音乐，是一种对生命本原的深深自省。听勃拉姆斯的音乐最让我感动的，是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。勃拉姆斯从贝多芬那里继承了对命运思考的主题，但是，他思考的方式和得出的结论却大不相同：如果说贝多芬音乐体现的，大多是对自古以来人类生命意志的自觉和张扬，那么勃拉姆斯显然就是以一种更谦逊的哲思在感知和表现人类与命运、与天地万物的关系。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的残酷敌手，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严、甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感，但是勃拉姆斯却告诉造物主：凡世间自古微末的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖情怀去亲近它、探究它、理解它；而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华！勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽；而终点则是用心底的挚情厚爱陪伴着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历尽劫波之后最淳和渊浩的情愫，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西。这一始一终之间贯穿的，是对生命和爱欲的渴望和眷恋；是对寓于无限天地运迈中的一己之轻的深深感悟和叹息。而对于这种人类特有的博大深厚、睿哲澄廓而又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂！
在整个近代欧洲音乐文化史上，似乎只有勃拉姆斯才最深刻地领悟了人类与命运、自私的灵魂与崇高的理性等等之间永恒的互动关系。勃拉姆斯的魅力也就在于，他再也不会向世界简单地重复一个贝多芬式的辉煌结论，而是引导着我们通过对自己心灵的体验而渐渐明了：后人只有站在贝多芬那样巨人的肩上，才能真正具备理解身边一切悲欢离合的资格，才能看到那些贝多芬还没有来得及仔细品味的尘俗中，同样有着无限的境界。
史诗性和悲剧性，是勃拉姆斯音乐的基本艺术特征，但大概也是音，乐文化史上最难索解的问题之一：一个像勃拉姆斯那样生活最平淡安逸不过的人，其作品何以能够具有如此伟岸的力量和悲天悯人的情怀？在浪漫主义音乐中，人们曾领略过各式各样具有强烈史诗和悲剧性的作品，贝多芬《英雄》交响曲、第九交响曲、肖邦《降A大调波罗乃兹》、《g小调叙事曲》、柴科夫斯基第四至第六交响乐等等，就是最为世人熟知的典型。看似奇怪的是，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性与所有这些常见的范式都大不相同——它几乎完全没有诸如民族的苦难、奋斗牺牲的壮丽等等常规的背景；然而每个古典音乐爱好者又都能强烈地感到，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性依然是最深刻的，即使是他为自己交响曲做准备而创作的《D大调小夜曲》也具有那样雄浑摄人的气魄，那么他音乐的这种特质究竟是从何生发的呢？
以“英雄”和浪漫时代的标准看来，勃拉姆斯的经历和情感实在太没有“色彩”了：他的出身、所受教育和成名史都那样不值一提，只是因为舒曼的扶助才得以出头；对于他的生活，人们只记得当年他经常体贴入微地把零食分赠给邻里的儿童，以至今天维也纳南郊的勃拉姆斯纪念馆内的桌上，还要照原样陈列上糖果；他那样循规蹈矩，连每次吸烟以前，都一定要征得在座妇女的同意；再比如后来勃拉姆斯的传记作家也认为他临终前的怯懦和哭泣多少有辱其宗教宿志。所以对已经习惯于将作品的史诗性与作者波澜壮阔的人生历程联系在一起的听众，勃拉姆斯真是一个谜。
其实，勃拉姆斯那看似平凡的对天地万物的爱心，也许正是他作品伟大史诗性和悲剧性的源头。因为这种爱心不必借助血火的陶铸（如贝多芬），它的萌发也不必借助于个人和民族命运的煎迫（如肖邦），更不必借助神界的启迪和鼓荡（如瓦格纳）；勃拉姆斯潜心谨守的，只是对生命之本原的理解、对这个本原既伟大又脆弱之本质的感动和描述。人们感叹勃拉姆斯的交响曲和变奏曲能够从一个简单的主题发展出那样宏伟的篇章，认为这是他恪守古典主义作曲原则的结果；但是在我看来，这首先还是出于勃拉姆斯对生命本原的体会和信念——因为这个本原其实最为单纯，即如后来马尔库塞指出的那样：人类需要用自己的基本特征来深刻地反映客观世界和他的感观世界。所以当我们聆听勃拉姆斯的作品时，才会觉得它们决不是古典主义技法的外在逻辑演示，而是内心对自己生命信念的娓娓叙说。你听一听他的那开阔清新的第二交响曲、D大调小提琴协奏曲，听一听他宛曲之极的第三钢琴奏鸣曲（Op5）的第二乐章、第二钢琴四重奏（Op.26）的第二乐章、第三钢琴四重奏（Op.60）的第三乐章、第二钢琴协奏曲（Op.83）如歌如诉的第三乐章“行板”——特别是在前面第一乐章“不过分的快板”和第二乐章“热情的快板”那宏伟的气宇衬托下，就会立刻感到他对天地之间一切生命的价值有着怎样的挚诚温淳的理解，对一切生命的意蕴有着多么深情细致的体味。正是在这个具有根本文化意义的支点上，勃拉姆斯最直接地继承了贝多芬爱的精神；同时，也最明显地划清了与贝多芬的界线——贝多芬晚年，当身体和生活陷入越来越严重的苦痛之际，他把自己的第三十号钢琴奏鸣曲（Op.109）题赠给布伦塔诺小姐，同时附上了对这首新作的自我评价：“这并不是一般常见的东西所能比拟的，这是精神，这是能将地球上高贵、杰出的人联结起来的精神！”贝多芬的高贵，永远具有狮子般的傲岸不群；而勃拉姆斯的高贵，却充满了“民胞物与”般的隐忍悯恻和终极关怀。从更为久远的人类历史和更为广大的宇宙时空来看，他们两者之中，谁又更接近“高贵”的本质呢？
哲学家说，希腊人崇尚的神，其美在于他们体现出的理智；而希腊人的美就在他们日常生活之中，那是一种宗教的迷耽所没有的“单纯的幸福”。从这个意义上来说，勃拉姆斯的音乐也许远比骄傲地自诩挽救和继承了希腊精神的瓦格纳更贴近于古典的人文精神和悲剧意义。亚里士多德说：生活于雅典城邦之外的人，非兽即神。两千多年之后，当厌弃表现“日常生活”的倾向在瓦格纳那里发展到极致的时候，他的伟大的理想和壮丽的音乐不也完全需要神和兽来支撑么？所以音乐史家保罗·亨利·朗格认为：“瓦格纳是一个真正的戏剧家，但他不是‘悲剧家’。”而勃拉姆斯作品中的史诗性和悲剧性不仅完全与瓦格纳不同，而且也与贝多芬直至十九世纪民族乐派的内涵不同：他终生探究的，并不是人们被逐出天国之后才不得不面对的五花八门的苦难和奋争，并不是高远的人生理想与世俗的冲突等等命运的一切外在内容，而是在所有这一切命运和冲突的表象显露之前，更深地蕴涵在人们生命中那欢乐与悲戚的“基因”和源头，是连几乎一切最伟大雄豪的心灵将来都终归要面对和思索的那遥远的归程。正因为勃拉姆斯表现的是纷纭万象之前、之上的东西，所以他的音乐才是平和亲切的人情意味、深刻的哲思、博大超越的宗教情怀这三者的高度统一，是真正的“悲从衷来”，同时也是人们心灵的悠远史诗——从感知命运、畏惧命运、抗争命运，到理解命运、再到以宽广高远的心怀去容纳命运的伟大历程！真是像暮霭中残败的雅典圣殿一样，它的存在本身就是人类理解自己、理解宇宙万物的史诗。不信你去听一下他的《德意志安魂曲》，除了巴赫的《B小调弥撒》，人间可曾还有过如此真诚谦和而又无比宏伟的心声？而且在勃拉姆斯之后，这种声音还可能再闻于世间吗？
沉浸在勃拉姆斯徐纡委婉而又气度沉雄的提琴声中，心头常常浮起一句诗：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。”的确，也许只有杜甫晚年诗歌的博大沉郁和精饬完美，才能与勃拉姆斯音乐的意境比肩吧。（文：王毅，选自《读书》）
