前面一层干透后才能刷后一层，这是不变的法则。斯特拉迪瓦里从不用挥发性油或酒精作油漆溶剂。因为它们不像松节油，它们会溶解先前的漆层。当我们观察斯特拉迪瓦里琴时会发现漆色是各种各样，而且没有两支色调完全相同，漆质是一样的。在漆的厚度上看，有的琴漆薄到仅罩住一点漆膜。从斯氏古琴的骨化层，防护层以及油漆、颜料制作来看，整套工艺并不构成什么秘方。所有这些技术手法都是几个世纪的经验积累、传承与发展。
斯特拉迪瓦里的制琴技术也足同样的。基于我的经验和研究成果，我要告诉那些对色漆感兴趣的人们以下配方：精选干蜂胶30克；用消石灰煮过的（催干）落叶松节油或山达脂粉20克；茜草根粉l5克；姜黄粉8——10克；95。酒精100CC，将这些配料放人烧杯在水浴中加温至快沸大约10分钟树脂溶化，小心地加入30CCl5％的铝石溶液，再煮l0多分钟并用木棍不断搅拌，趁热用细尼龙布过滤。残渣再放杯中加入25CC酒精在水浴中加温后再过滤。将滤后的液体在低温加热，使酒精挥发直至液体变成较稠的软糊状物。在冷却过程中含水残渣会浮上来，必须倒掉。将糊状物倒在一块石块或玻璃板上，先用薰衣草油一点一点慢慢调开，再用新鲜蒸馏水或加消石灰熬制过的催干松节油溶解即可。要注意漆要随制随调，置放时间长后，漆内成分会分离。每次涂刷油漆后，最多不能超过两三次就必须将琴置在阳光下晾晒，因为油漆膨胀刷痕会自动消失。
琴刷好后，置放在通风阴凉处，每一层漆都应这样做，每层漆需一个多星期才能干，甚至完工后的琴也需几年才能干透，所以在使用时需十分小心。第一层漆是无色的成分与有色漆物质完全一样，只是不加茜草根和姜黄颜料而已。如果你不愿按上述方法操作，也可以在漆制好后加人茜草根颜料，落叶松节油或山达脂的剂量，但必须保持在20克。如果是用茜草根颜料加入到松香里的话，松节油或山达脂必须减量至10克。在古时候，人们就使用山达脂，它可替代落叶松节油。我们也可往松节油内加入未经加工过的生亚麻仁油，但它会延缓干燥期，并使漆膜增厚。
我们必须记住，老油漆都是十分薄的，就算色调较深的也是如此。为了使亚麻仁油易干，将油倒入一个浅碗中，使其接触空气和阳光，并不时用木棍搅拌加速氧化，油会变得粘稠而透明。在选择蜂胶时要注意不能带有蜂蜜，否则油漆会呈软膏状永远不干。油漆的其他配料不能接触碱性物质，因为蜂胶内所含的碱性物质足以起到变色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含碱。采用这种方法制出的漆呈漂亮的暖黄色。如果想要漆色红些，可自己斟酌加入少量茜草根颜料搅拌时滴几滴水。如需棕色用铁棍搅拌即可。
另一种配方：精选干透的蜂胶30克；蜂蜡2克；消石灰熬制过的落叶松节油或山达脂粉10克；薰衣草油10CC；95。酒精80CC。这种漆不含颜料，用于涂刷白琴第一层漆。在水溶中将所有配料溶化趁热过滤，将滤布中物体的液体挤压干净，冷却后像胶水般稠度就可使用。如需颜色，加入茜草颜料即可。刷痕在受热或阳光暴晒会自动消失。漆干透后不太透明并有点糙，必须打磨抛光。打磨时间用一小块软布蘸上橄榄油和墨鱼骨微粉，动作柔和缓慢以免产生热使漆软化，橄榄油不会溶解油漆也不会干。这些方法几百年前就被广泛使用，至今克雷蒙那制琴学校仍在使用。我曾看到一支1744年瓜奈里·杰苏琴的侧板上有很深一道裂痕未被人动过，在裂缝处我看到了上述油漆材料，后经化学分析也得到证实。
我们知道，打磨也可以去掉漆上的斑点与瑕疵，完工后特别是墨鱼骨粉须清除干净。为了使油漆更生动成熟，可用橄榄油或核桃油润湿的软布蘸上少许酒精在漆上轻快地揉擦。这是难度较大和操作，一定要避免酒精弄坏油漆。先让酒精挥发一阵，然后开始小心转圈揉擦。刚开始时动作轻快，随着酒精的挥发动作渐渐减慢。整个油漆的操作程序可归纳为以下四个不同步骤：①用棉团或海绵吸饱硅酸钾和钙溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化层上刷一层蛋白质的防护层，以防油漆渗入骨化层产生化学反应；③刷漆包括第一层无色漆和以后的有色漆；④打磨抛光结束。
至于油漆对琴声有什么样的影响这个问题形成两派，一方认为影响很大，而另一方认为没什么影响。在制琴史上有许多非常有影响的人用毕生的精力来研究这个问题。如A·托尔伯克他研究了M·麦兰德的作品；乔治·福赖和M·福尔通因著《蜂胶提琴油漆》一书而闻名于世。另外，约瑟夫·米歇尔曼也撰写过提琴油漆的著作。我在修琴过程中得到一些斯特拉迪瓦里、瓜奈里以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供给他们在实验室中分析研究，必须指出分析结果。例如成分的质量、数量并不意味着我们能知道当时油漆的配制。例如有人已经开始使用蜂胶，但方法不对。为了重新配制出具有克雷蒙那特点的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步骤也必须正确。我得出这样的结论是基于我有实践经验，配制和使用了这种漆油并得到实验室科学分析结果的认同。现在我们不得不问我们自己，为什么斯特拉地瓦里时代的制琴师会采用这种配制和使用油漆的方法？回答是明确的，这与古时期木器上的漆工艺有关。这种油漆工艺在安德烈士·阿玛蒂及较后的时代在克雷蒙那地区盛行。最早被用于提琴可能是16世纪早期威尼斯的雷昂那·多达·马丁伦哥，我们认为他是安德烈·阿玛蒂的老师。威尼斯和克雷蒙那两地区都使用工艺，我们只能从色调上来区分两者的不同。威尼斯制琴师有时也用克雷蒙那颜料，但主要是使用一种所谓的“威尼斯颜料”或“威尼斯腊克”，这种颜料主要是以帕兰布哥木和胭脂虫为原料提取的。仅用帕兰布哥木制成的颜料色调差，而这种威尼斯红通常称为假胭脂，易褪色，褪色后成为棕黄色并显得有点脏。在克雷蒙那只有瓜奈里·杰苏在他的早期作品上以及卡洛贝贡齐的儿子们使用过，瓜奈里在1758年居住在克雷蒙那时也曾使用过。他们还使用其他植物，如花瓣、水果、酱果等来染色，但都易褪色。由于弓弦乐器是木制的，所以可以推断，初始制作师们只是像制家具的细木工一样涂刷同样的油漆，这说明古老的油漆工艺并不是乐器制作师发明的。
最近在对一个存放在克雷蒙那博物馆内的镶花茶柜和一张天主教堂内教主座席（二件都制于1477——1490年）的研究发现了和提琴一样的底漆和油漆。油漆不带颜色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔绝油漆渗入，使木纹纹理清晰木质保护良好。我们看到这些老木器呈金黄色是长期氧化形成的。这种油漆方法给予细木工艺术作品以柔和迷人的效果。我曾看到过一件白金作品上有一层无色油漆呈现出与阿玛蒂琴一样的透明和丝绸般的变化和金黄色的反射。在瓜奈里·杰苏以后，油漆质量变差，老漆最终于18世纪下半叶消失了，整套工艺包括底漆（即骨化液和隔绝液的使用）也一同消亡了。这套工艺曾使斯特拉地瓦里琴达到登峰造极的完美。这并不是油漆配料有什么特别，而是斯特拉地瓦里高超技艺的结果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那么完美，显得有点混浊，整体感觉也变得不那么自信了。这可能是由于年迈的原因吧，但我们可以看到斯特拉地瓦里一生是十分重视油漆这道工序的。
我们已经谈论了底漆对木料的重要性以及底漆对琴声的影响。我们注意到由于老漆的脆性，易碎、易剥落、多气孔，但它不会窒息木料，从而使整修琴达到高度平衡，被视为缺陷而被人们抛弃，取而代之的新工艺抛弃了底漆工艺。尽管后人模仿的尺寸厚度都与老琴一样，但已失去老琴品质，新油漆硬而结实，但使“乐器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳时期作品用现代漆重刷后，完美音色和所有的美学特点全消失了。可能甚至古典时期提琴制作家们使用这种工艺时，也并没意识到油漆及骨化工艺对琴声的影响。他们按照细木工的工艺去做，只因为提琴也是木制品。结果证明此种工艺十分优良，并成为传统广泛采用。
考虑到斯特拉迪瓦里较其他制作师更熟知琴的内在联系及合理奥妙之处，底漆工艺是他制琴法宝之一。琴板料必须与空气隔绝并硬化不透水，油漆必须清晰透明。细木工与木艺术家们为了达到目的，发明了具有上述特性的油漆。除了掌握这套工艺外，斯特拉迪瓦里深知如何选材制作，才能达到提琴内在平衡及完美的发音，这点他是与众不同的。并不是因为他有特殊的油漆，而是底漆的作用与琴身结构的内在联系及完美的结合使琴产生一种活力，但当时并不完全被他的同代人欣赏。如果我们相信Cozio·di·Salabue的见解，那么阿玛蒂琴音色则由于不那么辉煌丰富而更受欢迎了，因为斯氏和瓜氏琴发音音量大且有力并富有侵略性。如果这都是美的，我们可下这样的结论：斯氏琴融合了阿玛蒂琴的甜美和瓜奈里琴的宏伟，他的品味已超越了一个世纪。
有些制作者效仿斯氏古琴，但他们对油漆对音色的重要性和影响，对油漆的工艺以及当时被认为是严重缺陷的脆性油漆却是无知的。就18世纪当时公众的品味而言，古典弓弦乐器音质当是富丽堂皇。斯特拉迪瓦里时期后，人们抛弃了木料底漆工艺，抛弃了提琴的合理结构及内在联系，乐器的音量、活力都减弱了。这种结果甚至被所有的人看成是一种进步，就像抛弃了旧木匠刷家俱的陈旧技术，而采用坚固的新油漆技术一样。在Salabue的言语中，我们可感觉到他们的藐视与无知，也反映了当时的普遍看法。在斯氏与瓜奈里两支名琴面前，Salabue认为油漆的脆性是严重的缺陷。这种无知的负面评论后来又来自维奥姆。我不知怎么来解释Salabue如此勤奋乃至狂热地收集了不少斯特拉迪瓦里的琴模具图纸、琴型、工具等等，甚至还有一块店面牌。但他却不懂斯特拉迪瓦里的油漆工艺，他曾对该工艺感兴趣，也试过但却没成功，或者是他觉得这些工艺一点也不重要，或者他只是毫无热情地收集到一些假配方。
在最后，我列出了最简单的配料，在当地我们很容易找到。斯特拉迪瓦里神秘的面纱被揭开，他曾秘密到威尼斯找商人购买从遥远的印度运回的神秘配料，在威尼斯的兵工厂他公开购买巴尔干枫木。他认为当地产品钢度不够不能使用。斯特拉迪瓦里不是任何秘密的使用者或发现者，若这样看他的表面或内心世界会把他看成一个幸运的经验主义者或骗子，但他就是斯特拉迪瓦里，他的创造中包含了数学和大自然深邃的思想和钻研。艺术的悟性、超人的技术、经验和传统。
