在艺术创作上，任何成熟都不是空穴来风，它既意味着突破传统樊篱，也意味着承前启后之思，于海顿而言，创作于1785年的六首巴黎交响曲便是对此的极好例证。当我们横跨海顿数十载交响乐创作的"脉息"，将会从这六首作品中读解到他日渐熟稔的作曲技法，及其对交响乐未来发展的预期，这种预期随后即将在一系列伦敦交响曲中达至沸点--这是海顿交响乐发展的末端，亦是古典主义时期交响乐发展的另一个崭新起点。
而当我们的追问从来路漫至去路，亦会发现这六首交响乐的些许传承意味。毫无疑问，《第85交响曲》与《第45交响曲》具有相似性，但海顿多年垒砌的丰硕经验却又使其具有更为典雅的气质。而当我们面对《第83交响曲》时，问题似乎立刻变得复杂起来。很难想象，来自于18世纪80年代的维也纳、巴黎或伦敦的海顿迷们听到这首作品开始近乎尖利的增四度与随后咯咯作响的双簧管主题时会作何感想，他们会对作品啧啧称奇，还是会露出会心的微笑呢?
图片
应该说，相较于其他五首巴黎交响曲，它显得格外与众不同，或者标新立异。这里面裹藏着海顿交响乐创作中刚刚散去不久的狂飙突进精神，但同时，它又兼具巴黎交响曲本身所弥散的高贵与娴静。当然，它亦因第一乐章第二主题而获得了另一个有趣的昵称："母鸡交响曲"。
它古怪的音色、近乎极端的对比似乎意味着海顿在这六首交响乐中藏了一头脾气古怪的"野兽"，但当第三乐章柔美的旋律轻轻漾起，似乎又意味着这极端的对比被巴黎交响曲本身的高贵气质所同化。换言之，《第83交响曲》将高贵、端庄、讽刺、幽默等熔于一炉。它所呈现出的混沌形态被附上了一层怪诞，并亦因此可以独挡一面，使其在巴黎交响曲中"鹤立鸡群"。
海顿的《第83交响曲》，或者说"母鸡交响曲"，它因混沌而驳杂，但又因此而分外迷人。
图片
一只金蛋--巴黎交响曲创作背景漫溯
说海顿的六首巴黎交响曲是一只金蛋，似乎是一个并不为过的说法，以下，我们不妨从作品本身的委约、海顿对作品出版所采取的态度以及演出效果三个方面来谈这只金蛋的"成色"。
进入18世纪80年代，海顿及其作品的知名度已迈上了一个新的台阶，他已从一位艾斯特哈齐宫廷的御用作曲家变成了一位在欧洲享有盛誉的作曲大师。而这种华丽的转身，当然亦可从创作于1785-1786年的六首巴黎交响曲中找到证据。
这六首作品受巴黎"奥林匹克馆音乐会协会"的重要赞助人多尼伯爵邀约而作，而这短短半句话中已存在很多值得我们注意的信息："奥林匹克馆音乐会协会"为共济会组织，考虑到海顿自身的共济会身份，以及随后与伯尼伯爵90-92交响曲的续约，我们很容易得出这样的结论：同样的社会身份使海顿在进行艺术创作上得益不少，换言之，他在六首巴黎交响曲中所传达的、相对进步的艺术旨趣，将很容易得到他的共济会朋友格勒尼耶、伯恩等人的指导与帮助，而"奥林匹克馆音乐会协会"，则无疑是其进行艺术创作的最佳土壤。
当然，"奥林匹克馆音乐会协会"所表现出的诚意绝非如此而已，他们对海顿六首巴黎交响曲的"不吝成本"，亦从另一个方面说明了这个事实。在海顿与乐团指挥谢瓦利埃·约瑟夫-布罗涅·德·圣乔治斯所敲定的合同中，海顿的六部交响曲以每部二十五金路易(约合五百法郎)的价格成交，并以每部5法郎的价格获得在巴黎的出版权。这是一笔报酬可观的合同，即便我们把出版权刨除在外，这个价位仍是莫扎特在1778年创作的"巴黎交响曲(K.297)"的五倍。
而要谈及海顿在出版这六首巴黎交响曲时所采取的态度，则似乎亦和我们想象中那位谦和恭顺并惯于以德报怨的海顿略有出入。原来，海顿这六首巴黎交响曲先后共卖给了三家出版商，即维也纳的阿塔利亚、巴黎的伊姆鲍尔特、与英国的福斯特公司。如果说海顿先卖给伦敦而非巴黎的出版商使我们略感意外的话，那么其在1787年写给伦敦与维也纳出版商信中那些自相矛盾的观点，则应引起我们的重视。海顿在1787年4月和5月间写给阿塔利亚的书信中明确表示，对方享有这六首作品的独占权，而在同年8月8日写给福斯特公司的信里，海顿却又谎称六首巴黎交响曲"还未给过任何人"。考虑到海顿亦曾把六首巴黎交响曲献给普鲁士国王威廉二世，并因之获得了一枚戒指的事实，我们可以得出这样一个结论：在18世纪80年代，海顿与出版商之间已呈现出一种崭新的国际合作关系，这使他可以依靠一套作品获取三分报酬，当然，这亦多少可以看出海顿圆滑与世故的另一面。
而海顿六首巴黎交响曲分卖给三家亦带来了另一个问题：我们现在所看到的作品编号并不能真正说明这六首作品真正的创作顺序。其中伊姆鲍尔特的顺序为83、85、87、82、86、84，而海顿在1787年8月写给阿塔利亚的信中说出了另一套顺序：87、85、83、84、86、82，阿塔利亚正依此把这六首作品合成两套。这两套顺序虽多有出入，但我们可以凭此把83、87、85划归为1785年创作的三首，而把82、84、86划归为1786年创作的三首。
另外，海顿六首巴黎交响曲在18世纪80年代的演出盛况，亦从另一方面反映出了他日益提升的国际声誉。而这种声誉的获得，除却海顿在18世纪80年代成熟的交响乐技艺不谈，乐队编制的扩大亦应是我们需要关注的方面。海顿在18世纪80年代的巴黎和伦敦，不再面临如艾斯特哈齐时期的"微型乐队"，而是一支编制齐整且更为庞大的乐队，比如在1876年，"奥林匹克音乐协会"已扩展为62人编制的乐队，而这种扩充在当时并不鲜见。
而凭借海顿在18世纪80年代交响乐语汇的成熟、所呈现出崭新的国际合作关系以及作品演出效果的提升等诸多方面的"助力"，其交响乐成为此时交响乐的代表，并在巴黎、伦敦、维也纳等地广受赞誉便不难理解了。
而接下来，则让我们进一步聚焦于《第83交响曲》，从作品本身，聆听并分析其独特的魅力所在。
孕育与蜕变：略述艺术特点
在开始阐释《第83交响曲》的艺术特点之前，笔者有必要先简要介绍一下"狂飙突进"。"狂飙突进"一词源自克林格的同名歌剧"狂飙突进"，意指18世纪80年代，以歌德、席勒等人为代表掀起的一场以表达情感与纷争精神的戏剧与文学界运动，而作为这一活动的另一重要"分支"，音乐界亦在同时期刮起了一阵强烈的"狂飙突进"飓风，而海顿，则正是"狂飙突进"在音乐界的代表人物之一。
毫无疑问的是，海顿在《第83交响曲》的伊始，便把我们带回了他在18世纪60、70年代的狂飙突进交响乐时期。作为海顿交响乐承前启后的重要阶段，狂飙突进阶段的交响乐不仅实现了作品数量的"井喷"(从作品34号至60号，其在1774年一年创作了8首)，亦实现了交响乐创作风格的转型与蜕变。以下，笔者试以狂飙突进时期交响乐的典型处理与《第83交响曲》做一简要对比，以阐释《第83交响曲》鲜明的艺术特点。
海顿"狂飙突进"时期交响乐的一个显著特点是在调性上，此时，小调不仅仅作为一部交响曲的基础，更作为情感色彩得以流露，比如我们所熟知的"受难(第49号)交响曲"、"告别(第45号交响曲)交响曲"等便是如此。在此，小调因为被赋予了一种情感色彩而独具魅力。而可以说，海顿的《第83交响曲》亦是如此，我们在乐曲伊始，便能通过小调的忧郁色彩以及近乎执拗的不和谐音感受到海顿对"狂飙突进"的一种致敬与缅怀。
其次，"狂飙突进"交响乐中附点与装饰音的频频使用，亦反应在了海顿的《第83交响曲》中。在《第83交响曲》第一乐章的两个主题中，附点动机作为联合两个主题的"血缘"而具有重要意义，当然，我们亦不会忘记第一乐章第二主题那些逗趣的装饰音，这既为第二主题渲染了一层诙谐的气息，又为两个主题的对比增色不少。
其三则是海顿对力度的运用。狂飙突进交响乐力度的极端对比通常是我们欣赏的一个重点，而这在《第83交响曲》中亦有独特的体现。比如乐曲第一乐章开始时近乎"蛮不讲理"的第一主题便是通过力度的先声夺人得以展现，其与《第35交响曲》第一乐章略显粗暴的发展部几乎殊途同归。而关乎力度方面另一个突出的例证则是第二乐章中夹杂在弦乐近乎"闲庭信步"中的几次力度骤变。换言之，海顿在《第83交响曲》第一与第二乐章的力度对比，充分体现了海顿"狂飙突进"交响曲的力度变化与审美意趣。
其四，海顿《第83交响曲》的结构安排，亦采用了这一时期较为普遍的四乐章(海顿狂飙突进交响乐运用四乐章形式的达21首，几乎占到九成左右)及其曲式布局，其以第一乐章快板下的奏鸣曲式、第二乐章行板下的奏鸣曲式、第三乐章小步舞曲下的三部曲式以及第四乐章快板下的奏鸣曲式而与这一时期的大多数作品积极靠拢。
当然，海顿的《第83交响曲》并非简单而纯粹的致敬之作，海顿在第三乐章戏剧性的刻意收敛，以及对整部交响曲在音色、力度控制以及乐章间的衔接的处理，均体现出他的匠心独运与深思熟虑。换言之，这部浇灌着狂飙突进与海顿在80年代成熟风格下的交响曲，以一种有别于传统的方式呈现在我们面前，或者我们可以说，这是一种海顿所独有的"混沌之美"。
(本篇全文见2013年第2期《爱乐》)
