教学法是学科教学的重要组成部分，小提琴教学方法是小提琴艺术发展演变的基础，始终支持和推动小提琴表演艺术的传承与发展.加拉米安是国际上享有盛誉的小提琴教育家，以其出色而独特的教学方法，培养出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕尔曼、朱克曼、郑京和、拉宾等演奏大师，对于当代的小提琴艺术发展有着重要影响。
加拉米安的教学成果集中体现在其出版的《小提琴演奏与教学的原则》专著，还与纽曼（FrederickNeumann）合作出版《现代小提琴技巧》，以及在1956年-1977年为国际音乐公司编订多本音阶、随想曲、乐曲等琴谱，另外他所创办的梅格蒙特（Meadowmount）夏季音乐学校，培养的学生遍布世界各地。从加拉米安开始，现代小提琴演奏技巧的构成作为一门精确科学，而不再是尝试和纠错.小提琴教学理论研究逐步发展成为一门独立的研究学科。
一、加拉米安的小提琴教学理念：以人为本和创造性
从小提琴艺术发展历程看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（LeopolfMozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（L&，acute，abbelefils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这就是广为关注的十八世纪小提琴教学研究领域的三本里程碑式重要论著.总体上，当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。
从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有：匈牙利的弗莱什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他对小提琴演奏艺术各方面作较全面和系统的阐述。他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现渐次推进的关系。针对演奏的训练问题，弗莱什从练琴的目的出发，科学分析整个练琴过程，区别练习质量与数量的关系，提倡主观意识指导下的训练，强调机械练琴的危害，对以往演奏者的思维定势中认为练琴数量一定会和技术水平成正比的观念进行反驳。对于音阶的训练，他也在观念和训练手段上创新模式，强调音阶对于演奏者技术全面提高的重要性，并在音阶的材料上由以往的仅仅是各个调的关系大小调音阶扩充为单音、双音、在一根弦上以及在四根弦上的系统性练习，从当时看这种系统化的构思确实是一次小提琴教学思想上的飞跃。
这一时期理论研究的最大特点便是，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。同时，大师们的教学思想和演奏技术也为他们的学生们继承下来，马克思·罗斯托在瑞士成为著名的佛莱什教学法对演奏技术细节深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式的接班人，梅纽因和海伦·陶尔林将其从艾涅斯库那里学到的知识传承给他们的学生，沙萨·列塞逊则把奥尔的传统延续80年代，帕辛格和金戈尔德延续伊萨伊的理念在美国小提琴发展史上做出积极的贡献。直至现在，这些理论仍是教学中的经典，影响和推动着提琴艺术的革新和发展。
20世纪中叶及发展后期，小提琴教育理论广泛吸收和借鉴相关学科：如人体生理学和运动学等研究成果，越来越注重从教师和学生两个角度，深化对演奏者主体的情感、理解力和感知能力的潜能挖掘。同时，借助录音设备、影像设备等科技手段的进步，对人体感官（如听觉、视觉）的直接刺激，使演奏者对演奏的方式和效果有一个清晰直观的认识，大大提高教学的效率与教学质量。而且，随着美国经济繁荣和社会稳定，世界经济重心由欧洲向美国转移，大批音乐家迁移到美国，美国逐渐成为重要的世界音乐中心，开始引领着世界音乐潮流。
在这一时期，加拉米安是最具代表性的音乐教育家。加拉米安继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑：强制刻板的规则对于小提琴教学的危害；纯机械性技术训练能否真正提高演奏技巧；传统的模仿式教学是否能培养学生的音乐理解和表现能力。其小提琴教学思想可归结为三大方面内容：一是自然性，所谓“对”就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。二是整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三是脑手结合，即头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确。
艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建小提琴教学领域最全面、最具权威性的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近20年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安的不断改善“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是掌握技巧关键的论点，与20世纪早期以来的神经和心理控制对演奏技术的诸多方面（如准确、灵活、放松等）有重大影响的主观和初步研究相承接。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体最内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。
二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习
对小提琴教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。
(一)教学目标：技巧和表现的辩证统一
加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能和发挥其个性特点，而不是强迫学生遵循某一个模式，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点。
一般而言，小提琴演奏在其文化本质上，它是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感——艺术、审美、文化的把握。“技”服务于“艺”，“艺”依附于“技”，二者融合才是真正的音乐艺术，为此教学方面技术与音乐情感的培养要共抓并举。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的最终目标和唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段，或用以达到艺术演释的工具。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义；技术上过关决不是表演艺术的最高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含意，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上；而且，严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术；希望成为演奏家的学生，必须有所选择，形成自己的见解，担负自己演奏的使命。另一方面，技巧是头脑指挥生理做出所有必要的左右手、手臂、手指的演奏动作的能力，最高目标要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为它是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步积累
另外，最富有强烈时代特性便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。
(二)左手、右手：绝对价值的演奏技术
加拉米安分别从左、右手两大部分，基于握弓运弓、激烈的发音和充分的技术准备阐述技术上绝对价值作用。小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏的规律前提下，尽量做到自然、松弛。建立正确的左手基本手型，利于改进左手的技术，支持构建正确的音准框架（即各手指之间在指根上纵向与横向的距离，决定演奏小提琴的音准）。
围绕左手指按音与揉弦问题，加拉米安指出老式的小提琴学派要求每一个学生的左手臂手肘过分地向右推进，正确的原则应是以手指为决定因素，使手指在做各种动作时都能处在最有利的状态位置。他还提出“时值”概念，认为音乐“时值”是指按照音乐所要求的严格节奏音型、严格速度下音符所发出来的实际音响，它是决定性因素，为此需要事先预测好左右手各自的技术“时值”，能够在任何节奏以及速度，特别是音乐要求的速度变化中正确地协调双手。
在右手方面，演奏和训练涉及许多问题，右手与琴弓如同歌唱家的气息，琴弦可比作声带，只有正确地学习、掌握小提琴演奏右手握弓、运弓，以及各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和转弦动作、发音练习和各种弓法技巧等，才能够演奏出优美动听的音色。加拉米安详细阐述了右手握弓的原理和动作、影响发音的基本要素以及各种弓法的演奏方法等问题。首先，他提出右手臂技巧的关键是运用“弹簧”系统（包括人为的弓毛和弓杆的弹簧，以及自然的肩、肘、手腕、手指和拇指等关节的弹簧），运弓必须使所有的“弹簧”相互配合地最自然地工作。其次，关于握弓的正确手型，由于通常握弓不稳，不自觉地用手指抓紧弓杆，造成整个右臂的僵硬并影响手臂重量的传达，使琴弦不能完全振动，更无法自如地控制弓子的力度，加拉米安的握弓法从根本上讲属于法——比式，主张将食指与中指之间分开一段距离，食指是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触。这种方法手指控制弓的部分更大，持弓更稳定，保证起奏时特别是演奏下弓时能更好地勾住琴弦，使得手指能更直接地感受到弓毛和琴弦的摩擦力。如果演奏者不是将弓杆放在食指第一、二关节之间，可放松食指指尖，稍离开中指一些。再次，运弓方法，他认为运弓要诀在于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点三种因素的灵活结合，全部时间内不必都依赖弓速发音，更推崇较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法；并且在运弓时，要有轻微的曲线，这可避免紧张和僵硬。
(三)主观能动性：教学的最终目的
强调学生的个性是加拉米安教学上的指导方针，他认为教师的首要任务是教育学生从音乐上和技术上都具备独立的工作能力。由于学生长期习惯性地接受老师的“填灌”，甚至不懂得如何练琴，如何选择曲目，以及选择合适的弓法指法等，必然养成懒惰和依赖的习性，逐渐失去个人独立学习的能力，无法“断奶”。对此，加拉米安提出：“我的主要目标是让学生不再需要我”，还比喻说：教学好比抚养一个小孩子——开始几乎没有自由，到最后渐渐允许他们有越来越多的自由。根据帕尔曼等学生的描述，加拉米安教学是多层次的，包括指出错误和提供改正方法，所展示的是学生真正所需或适合发声方式，并鼓励学生形成自己的观点。
他还认为全面了解学生的个性并善于捕捉学生的心理，是每位教师的必修课；教师过分热心或想解决过多问题，效果往往适得其反。作为一种策略，教师应知道在明智判断何时纠正或不纠正错误，并在冷静分析解决问题的同时要考虑到学生的接受程度和接受量，从而客观区分开纠正演奏错误与打击人。
从加拉米安的教学实况录像带[1]可看出，他全程对学生演奏全神贯注的、有意识的、持续不断的关注，只用直接简短的语言来纠正错误，大约90%都花在学生演奏上，经常在学生对他的解释和指导不是很理解的时候才亲自示范演示。他对待学生的态度不是简单地分为肯定和否定，他所发出的“好”、“不”，经常被看作是一种含蓄的表达——不表示批评或表扬，这种教学上一种整体的、支持鼓励的特性，通过对学生的热切关注和对高效工作的不断追求而流露显现出来。
(四)教学提升：高质量练习练习作为教学中的一个环节有着举足轻重的作用，与上课、演奏互相联系互相制约。练习是学生领悟教师上课所教内容，逐步消化吸收并创新，从所知到所能的过程，它占了学习过程中的大部分时间，通常学生技艺的好坏，30%取决于老师的教学，70%取决于学生怎么练琴。加拉米安十分强调练习的正确态度和方法，视练习为教学课后的“自我指导过程”，“回家去练”是其口头语。他相信艰苦的练习课程在学生中产生一种纪律和热情，这是学生能茁壮成长的奥秘之处， 个艺术生涯中可能取得的成就，几乎都取决于如何练琴。
他认为，教条式地要求每一个学生都按照固定的日程表确定每天练琴时间没有意义，各人的需要和潜能差异很大；“对一个器乐演奏家来说，没有什么比使用最少的时间取得最多的效果更宝贵了”。这与奥尔、米尔斯坦和梅纽因等人的观点相似：“在练习中不应忽视休息”；“练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西，一个人要是练得太多，就像服用过量的阿司匹林”；“就发展技术来说，每天用2-3个小时足够”。另外，每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步的快得多。
加拉米安主张演奏者必须要对自身技术的进度有责任感。他非常强调制定针对性的日常练习计划，并将练琴时间有序分为技术时间、表现时间和演奏时间三个部分。技术时间用来练习音阶和类似的基本练习，以及练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。该阶段宜慢练，且问题解决后不必再反复练习。表现时间重点放在音乐的表情、塑造乐句上，形成大的段落、完整乐章和整个乐曲。表演时间是把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句重新进行音乐化演奏。整个练习过程某种程度上类似于奥尔的“自我批判地练习”。
加拉米安的小提琴演奏和教学原则既突出自然的理念，又注重技艺的创新，既强调教师的亲为，又强调学生的主动，系统性地将身、心、智协调统一在一起，具有音乐教育哲学上的高度和教学技术上的深度。虽然他没有尝试构建一种超出小提琴艺术范畴的泛音乐教学体系，但他对小提琴演奏的精准把握和富有现代气息的音乐教学推动小提琴艺术的发展，以至培养出不胜枚举的演奏大师，他们在数量和质量上远远超过以往任何一个世代。这些出类拔萃的演奏家各自独特演奏风格的产生，毫无疑问都是其小提琴教学方法的受益者和例证。
