贝多芬开始接触小提琴这项乐器是跟随他所喜爱的弦乐四重奏演奏团中第一小提琴手Ignaz Schuppantzigh学习，并且持续正规课程到24岁，期间曾在波昂(Bonn)的宫廷乐团(Electoral Court Orchestra)担任过小提琴手和中提琴手的职务。
之后贝多芬前往维也纳誊展时，便跟随好友兼小提琴家文策尔‧克伦佛兹(Wenzel Krumpholtz 1750-1817)继续提琴的学习。因此，他了解这项乐器的音乐表现力。不过，对於小提琴这项乐器精确操作的熟悉度却远远比不上他在钢琴演奏时如鱼得水般的境界。
根据他的学生里斯(Ferdinand Ries, 1784一1838)的叙述，贝多芬曾要求与其一同合作演奏小提琴奏呜曲。不幸地，贝多芬对于拉奏自己创作给小提琴部分的音乐，在里斯的回忆“那真是糟透了的音乐！由于贝多芬热衷地希望拉出小提琴部分的声音，以至于在乐段中丝毫不自觉地用错把位在拉奏。”然而，贝多芬从未放弃拉奏小提琴的企图心，并且可以直接以视觉方式、藉由听觉的反应精确地对演奏者技巧的处理提出要求。1825年，再一次排练贝多芬弦乐四重奏作品一三二时，史马特先生(Sir Geotge Smart 1776-1867)亲眼目睹到当时已患严重耳疾的贝多芬用目视方式抓到第二小提琴手Holz在断奏(staccato)乐段的音准低了四分之一。
虽然没有现存文献资料可显示贝多芬自己的小提琴演奏在技巧和风格方面立下意义重大的标准，但却可从跟他交往过的小提琴演奏家叙述中寻找出他希望自己的音乐必须是怎样才能合乎正确的表现。另一方面，贝多芬也藉著认识这些演奏家朋友而清楚了解十八世纪後期到十九世纪初期小提琴演奏的风格。他们分别是波昂时期一起在宫廷工作的亲戚Andreas Romberg(1767-1821)、以及维也纳时期Anton Wranitzky(1761-1820), Franz Clement(1780-1842), Joseph Mayseder(1789-1863), Joseph Boehm(1795一1876)。
然而最著名的莫过於一些法国小提琴乐派(French Violinist School)的小提琴家到维也纳巡回演奏时，精湛技巧与特殊音色表现带给贝多芬在创作上的启发。分别为:克罗采(Rodolphe Kreutzer)、罗德(Pierre Rode)及史博(Louis Spohr)。另外，在1803年贝多芬更与英籍小提琴家布瑞治陶尔(Bridgetower George)同台首演了贝多芬第九号小提琴奏呜曲，而手手稿中仍保存著当时小提琴家自行即兴的乐句“贝多芬在耳疾未严重恶化前聆赏到这些表演与同台合作演出的经验，促使他对小提琴演奏的创作观点以及在乐曲中扩大这项乐器语汇的写作都有强烈的贡献。
此外，贝多芬企图突破器乐音乐表现力超越当时乐器音响能制造之极限的想法，除了在彻尔尼叙述贝多芬的钢琴演奏:“…当他演奏自己的作品是超越当代的，因为当时的钢琴的音响缺陷性的软弱无法表达他巨大的演奏风格。[… as his playing, his compositions, were far ahead of his time, the pianoforte of the period(until 1810) still extremely weak and imperfect, could not endure his gigantic style of performance]，同样也在小提琴的作品中发生。不同於当时古典时期的作曲家在创作乐曲时著重考应乐器演奏操作的顺畅和旋律的优美进行，贝多芬企图从作品创作中尝试将演奏技巧或是音响效果的制造加以突破局限并扩展其可能性。
贝多芬时常利用图尔特新弓(Tourte bow)的操作优点与其发展的技巧来创作，促使小提琴音响和发音方式更接近钢琴弹奏的音色。例如:第一号奏呜曲，作品十二之一的第一乐章，第13小结（谱子3.1.1 上图）小提琴开始的八分音符圆滑奏旋律线不同於演奏莫札特音乐需要强调流动前进的企图性，贝多芬要求小提琴必须以钢琴弹奏的方式将每一音清楚发音。在终乐章的再现部第127小节(谱3.1.2 下图)，小提琴强壮的伴奏跳弓也比必须钢琴低音敲击的音色相似，以便制造音乐张力的高峰点。
迄今，贝多芬专门为小提琴创作的乐曲有出版编号的计有:十首小提琴奏呜曲、二首浪漫曲(Romance, op. 40 & 50)以及D大调小提琴协奏曲(op.61)…等。这些除了是音乐会演出的经典乐曲，也是小提琴学习者晋升为演奏家必备的曲目。
