音乐，有时真的如古尔达所言，是一种自由，而不是像以往那种用既成的样式来演奏，已不需要分辨古典的云雀和爵士的落花游鱼。就像在阿格里奇2005年举办的《纪念古尔达逝世五周年》的音乐会中，那首《大提琴奏鸣曲》真的有一道神秘光线穿越了两个天空的边界，犹如置身在田园的睡眠中听见风吹稻浪，听见挽歌和箴言。
在奥地利钢琴家弗里德里希古尔达（Friedrich Gulda）弹奏的钢琴档案里，有两条交叉的小径沿着我们的耳朵伸向一个人秘密的空中花园，古典读本的文献性质与爵士句法五彩缤纷的即兴，像岛屿和钟摆，带来一段爱乐时光的行走与停顿。在听他弹奏那首他自己作曲的《Aria》时，幻觉中的夜色早已笼罩大地，而远处的烛火正在一点点移动过来，它开始擦亮并照耀时间与心灵中最柔软的那部分，仿佛每一条河流都在呈现流逝之美，每一棵树的影子都在抽象出一段舞蹈之姿，而最深处的狂喜来自迷途之思吗？
我从不认同弹奏爵士乐的古尔达是钢琴的恐怖分子的说法，他并不怀疑古典音乐，他的反叛只是对陈规守旧的演奏会仪式感到厌烦。在我看来，所有的音乐实际上都是在拆开一封声音来信，而这一次，在听觉信纸的正反两面，古尔达只是使用了不同的字体来进行签名。在1978年三场维也纳演奏会的唱片封套上，一个醒目的标记是Message From G.，G：古尔达姓氏的缩写，Message：这个词的意思是口信。若解其意，无疑是由G来传递信息，来解释音乐内容。那么，在后来关于古典与爵士的对话里，当古尔达说音乐就像是有着不同的分支的大树，但它们都在同一个地方长大，所有来自钢琴的疯癫诠释都已成为一种可能如果可以用一面镜子映照钢琴之海，被古典时间折射回来的无疑将是一长串令人眩晕的钢琴家的名字，我们用镜子捕捉并记录他们的钢琴表情，用书信、回忆录、传记、录音以及演奏会将其无穷放大，以期窥见精神的光芒和更广阔的虚空。而镜子另一面的爵士时间呢？是大卫伯瑞德（DavidBraid）在弹，还是雅克路西尔（Jacques Loussier）和乌维科恩（Uwe Cohen）在弹？把钢琴弹得浓烟滚滚，把蓝色的火焰弹成狂欢之夜。爵士巴赫、爵士莫扎特以及爵士贝多芬，在爵士时间的尽头他们的古典列车突然加速了：异乡的雪，像昼夜摇晃的树叶需要召唤和吹拂。
但路西尔的巴赫不是兰多芙斯卡的巴赫，科恩的贝多芬也不是阿劳的贝多芬。左手古典，右手爵士，半场莫扎特半场暴风雨布鲁斯，将正统与反叛集于一身，或许只有古尔达一人而已。
但一个弹奏爵士乐的古尔达会比一个弹奏古典音乐的古尔达多一些注释吗？某种程度上，他的种种怪异行为比他的音乐更吸引我们的眼球，譬如他从不穿传统的燕尾服，而是身着轻便的服饰，头戴一顶毛线织的瓜皮小帽出场演奏。如果说如此随意的着装仅仅只是个人的习惯，那么，他与女爵士乐手乌苏拉安德斯（Ursula Anders）的裸体登台演出多少显得有些惊世骇俗，他去世前一年的诈死与复活，和那句所谓的在奥地利你要想出名就必须先死掉的临终遗言，更是让乐迷们瞠目结舌。不仅如此，古尔达在以古典钢琴家的身份弹奏莫扎特的奏鸣曲时，经常会擅自加上自然的装饰音，将即兴式的华彩变奏追加到极限，他一边弹奏一边哼唱，并且两眼频频扫视观众。这样的表现方式，使人们往往把他与另一位钢琴怪杰、加拿大钢琴家格伦古尔德放在一起相比较，古尔德30几岁就告别了舞台，坚决不作任何演出，带着各种各样的小药丸跑去录音棚录音，他的演奏方式同样被人津津乐道：坐着四腿锯短的琴凳，脸几乎贴在键盘上，也是一边弹奏，一边摇头晃脑地哼唱。事实上，两人的共通之处并不在于他们有着相似的名字，也不在于他们的演奏方式，更不在于都曾完美演绎了巴赫的十二平均律，一个重要的契合点是，他们渴望听众自我与音乐的内在性达到一种融合。古尔达最不能忍受的是，当他忘我、充满激情地演奏时，听众带有一种冷漠茫然的态度；而古尔德则不允许听众在他的演奏中消极地沉溺，他试图挑衅他们，令他们吃惊，并在孤绝的一刻把他们抛入音乐的狂喜。
作为20世纪两个最离经叛道的钢琴家，同样反抗传统的古尔德比古尔达获得了更多的宽容，一首乐曲他可以同时有数种诠释，而从正统德奥音乐出身的古尔达则让人觉得不可思议。不可思议的惊奇，古尔德一部传记的名字，用在古尔达身上一样可以打开他那隐蔽的、奇妙的、邮寄家书般的音乐面孔，在巴赫的某一首平均律里，两个人擦肩而过，我不知道他们彼此是否认出了对方，是否被钢琴的语速击中了让时间寂静的脚踝。当然，对于那些名义上的倾听者来说，所有钢琴家的名字都写在水上，而非像刀刃在骨头上留下刻痕，或石头内部燃亮的灯盏，在我偶尔读到的一本2009年的音乐刊物中，古尔达与古尔德奇迹般地被混为一人：弗里德里希古尔德。我常常想，如果在世界某处真的有一个叫弗里德里希古尔德的钢琴家，他代替早已不在凡间的古尔达和古尔德演奏、录制和出版唱片，那些惊艳的钢琴花朵或绽放或凋零，都必将成为天光照彻的绝唱。这样的客串和冒名顶替，古尔达无疑是喜欢的，他是一个很好的听众，包括倾听那个虚构的自我。
然而，一个真实的古尔达究竟是个什么样子？对一个人往昔的回顾是在河流的另一边眺望彼岸，还是需要重新追溯到更久以前？古尔达家族原本居住在前捷克斯洛伐克的工业中心布尔诺附近的小城布恩（Bruuml;nn），从他祖父那一代开始迁居到维也纳，古尔达的父母都非常喜欢音乐，他的父亲弗里德里希约翰古尔达（Friedrich Johann Gulda）不仅是维也纳男声合唱团的一员，同时还在一个业余的弦乐四重奏小组里担任大提琴手，他的母亲玛丽阿洛伊西亚古尔达（Marie Aloysia Gulda）则擅长演奏钢琴，在家庭环境的熏陶下，古尔达从小就对音乐充满了热爱。他8岁时跟随帕佐夫斯基（Felix Pazovsky）学习钢琴，12岁进入维也纳音乐学院，14岁第一次出现在公众面前，16岁获得日内瓦国际音乐比赛金奖，19岁赴南美洲巡回演出，20岁开始担任大提琴演奏家皮埃尔富尼埃的钢琴伴奏。1950年，古尔达在纽约卡内基音乐厅完成了他的首演。同时，作为年轻的维也纳学派古典钢琴家，古尔达的国际声誉在迅速地增长，那时他一年的演出可能高达365场音乐会，演奏最多的是贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。而接下来的时光，无论是在古典音乐与爵士乐之间走钢丝之前还是之后，巴赫、莫扎特和贝多芬都在古尔达的曲目单上占据着主导地位。1965年至1975年，是古尔达古典音乐演奏的辉煌时期，贝多芬钢琴奏鸣曲全集、五首钢琴协奏曲，巴赫平均律全集，莫扎特第二十、二十一、二十五、二十七钢琴协奏曲，均在这十年中录制完成。
古尔达年轻时即以弹奏贝多芬闻名，32首钢琴奏鸣曲在他的演释中有着栩栩如生的生命感，早期作品中欢愉而充满活力的贝多芬，晚期作品中那个自然、恬静的贝多芬，都被表达得淋漓尽致：维也纳的传统，维也纳的感觉，维也纳的风格。事实上，古尔达最早录制贝多芬的两首奏鸣曲是在1950年1月和1959年1月，第二十八首A大调奏鸣曲使人很难想象是出自一位19岁的钢琴家之手，第一乐章完美的内心表现，第二乐章充满火焰一般的力量，都让人久久不能忘怀。而1968年录制完成的贝多芬奏鸣曲全集，古尔达的技术和诠释更是得心应手，他不仅抓住了每一首乐曲的个性，而且更注重甜美的歌唱性旋律。鲁宾斯坦称他弹奏的贝多芬奏鸣曲，拥有庞大的技巧和精神力量。古尔达的弹奏也确实唤醒过那个沉睡中的贝多芬，带来过那个他冥想中的贝多芬，在日内瓦一次演出中，古尔达突然感觉在台上弹琴的不是自己，而是别的什么人通过他的身体在演奏。我第一次有这样的感觉，它让我知道，人的心灵深处，有些东西是你控制不了的，我不知那是什么。那是贝多芬在弹吗？如果我们愿意相信，这些精美的构造将止于何处？被贝多芬附体的古尔达，也许一生中只有这一次把自己的双手和灵魂抵押了出去。而剩下的，留给贝多芬去弹，弹无声的聋和隐藏的心事，弹来自人世的一种悲悯。
对于古尔达弹奏的巴赫平均律，我这里不会将这张唱片与任何版本放在一起进行比较，因为这部被称之为钢琴家的旧约圣经的伟大作品，除了古尔达的Philips版，还有菲舍尔的EMI版，兰多芙斯卡的RCA版，里赫特的Melodiya版，古尔德的CBS版，尼古拉耶娃的MK版和席夫的DECCA版，它们不仅风格各异，各有短长，而且作品本身所包含的那个太丰富、太深邃的世界，一个演奏家实在无法穷尽其中的全部内涵。巴赫说平均律是为热爱钢琴的年轻人提供实用曲目，也为技术娴熟者提供消遣项目。所以，即兴与创造无疑是古尔达演奏中的两大特点，在第一卷二十四首前奏与赋格中，古尔达经常即兴的追加装饰音，每一首均传递出优美的旋律线条，具有典型的巴洛克风格；第二卷则接近古典派风格，以现代的性格，经过严密的思虑弹出节奏明快的巴赫。古尔达以现代钢琴所能发挥的性能来考虑巴赫在乐谱上所展现的种种可能性，结果扩大了巴赫音乐的诠释空间：他所弹出的音符，没有浑厚的立体感，而是具有一种透明感；没有微妙的、明暗变化的色彩，而是一种纯净的光辉；没有细腻的抒情，而是一种富于空灵的幻想。从广义上说，古尔达的平均律令人陶醉地从音乐中展示了一个蕴含着万物精神的抽象世界，一个人与自然融为一体的世界，一个透露出万物本然存在的世界，一个于巴赫作品中看见上帝的世界。但这里的上帝不是宗教或人格意义上的上帝，而是作为自然、世界本身的上帝，斯宾诺莎、爱因斯坦心目中的上帝。古尔达曾多次尝试用钢琴之外的乐器来诠释巴赫，在1978年维也纳的一次音乐会上，他以巴赫那个时代的乐器来演奏《意大利协奏曲》，这种乐器声音有点类似西班牙吉他，可以弹出印度西塔琴的效果，更可以弹断奏在1981年的演出录像中，我们终于知道这是经过重新设计改装的羽管键琴。1993年，在日本的一场演奏会上，古尔达以钢琴和电子琴交替演奏巴赫的平均律，电子琴发出的管风琴音色犹如远方轰鸣的寺庙之钟，而钢琴干净、清脆与透彻的琴音更像是尘世的雨滴翩然落下，聆听在这里变成了一次朝圣，对于巴赫，除了仰望还是仰望。
相对于巴赫和贝多芬，莫扎特的音乐无疑是古尔达的挚爱，即使在深陷于爵士乐的狂热时，他也从未停止演奏莫扎特。
在所有曾经生活过的音乐家中，古尔达认为莫扎特是最伟大的，你不能只以玩儿的方式来弹奏他，因为他不是一个小规模的、洛可可式的工于矫饰的作曲家，并且最重要的还不是弹奏莫扎特，而是要翻译莫扎特。首先，我要学会演奏的是贝多芬，然后是巴赫，最后是所有大师中的大师莫扎特，童年时的古尔达经常这样说。因此，他演释的莫扎特更着力于神似，完全不同于传统的既成模式，他没有吉泽金那种清丽婉约，更有别于鲁道夫塞尔金所赋予的那种紧张和强极力度变化，而是透过莫扎特表面精巧、平衡的曲式关系，去深切地体味其背后隐匿的叛逆的个性和对自由的向往。尽管古尔达留下的莫扎特录音不多，但在他与阿巴多合作的四首莫扎特钢琴协奏曲的唱片里，我们仍可以全面而清晰地感受到他那种风味独特的表现。这里简要介绍一下其中的两首。《第二十钢琴协奏曲》是一部有悲剧色彩的作品，这部协奏曲中充满了戏剧性的紧张感，从中我们可以听到几十年以后泛滥欧洲的浪漫主义的气息。那样一种阴郁、紧张和不安，在阿巴多指挥的维也纳爱乐乐团的烘托下，古尔达的钢琴犹如鲜花绽放，整个第一乐章钢琴迸发出的纯净，从阴沉的大地升向了天空，那段结束前的华彩似乎是为了引领第二乐章的静谧与悱恻之美。《第二十一钢琴协奏曲》充满了明亮、灿烂和幻想的个性，那是一个超越了人世的世界，所有弹奏出的音符都在天空行走。阿巴多对生命律动般的阐释，古尔达典雅、自然而又充满空灵的钢琴韵味，成功再现了莫扎特音乐的神采。尽管古尔达70年代与阿巴多合作的莫扎特钢琴协奏曲广受赞誉，但到了80年代，在与慕尼黑爱乐乐团合作时他开始自己担任指挥，于是在音乐会现场可以看到这位带着墨镜和瓜皮帽的钢琴家忽而站起，忽而坐下，忙得不亦乐乎。
在古尔达的影响下，慕尼黑爱乐乐团的演奏家也根本不考虑装束上的统一性和整体感，然而古尔达这种演奏风格却大受听众欢迎，在德国、法国以及奥地利他几乎是一位受人顶礼膜拜的人物。
除了被公众认为是巴赫、莫扎特和贝多芬的最佳诠释者，古尔达弹奏的曲目还有少量的海顿、舒伯特、德彪西、肖邦和拉威尔，他演奏德彪西的《前奏曲》和拉威尔的《加斯帕之夜》都具有相当高的艺术水准，而一个奇怪的事实是，古尔达几乎从不弹奏勃拉姆斯，也拒绝在音乐会上演奏以勋伯格为首的新维也纳乐派的作品。1960年，古尔达开始对东欧作曲家产生了浓厚的兴趣，在这一年里他演奏了普罗科菲耶夫的全部九首奏鸣曲、穆索尔斯基的《图画展览会》和巴托克的《钢琴组曲》（Op.14），如果再加上他1950年为Carlton唱片公司录制的柴科夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》，除了肖邦的协奏曲，这可能是古尔达一生中演奏的所有东欧音乐家的作品。我不知道他弹奏的穆索尔斯基的《图画展览会》有没有录音流传下来，我听过玛利亚尤金娜和乌戈尔斯基的钢琴版，听过朱利尼指挥的管弦乐版，也听过山下和仁的古典吉他版，但就是没有听过古尔达弹奏的版本。但德奥出身的古尔达在俄语世界里遇见过肖斯塔科维奇吗？弹奏过秘密女性之光古拜杜丽娜和乌斯特沃斯卡娅吗？或者，在肖斯塔科维奇秘密的《爵士组曲》里，有古尔达的爵士钢琴火车穿过那些无尽妖娆的暗夜吗？
古尔达第一次接触爵士乐是1946年在瑞士参加日内瓦国际音乐比赛期间，当时，他所居住的一家旅馆的老板的儿子是爵士乐迷，每个晚上都放艾灵顿公爵、查理帕克、吉莱斯皮耶、德克斯特戈登等人的虫胶唱片。最初，古尔达有些排斥爵士乐，但在长时间的倾听之后，他认为这种音乐其实并不是很糟，有时他试图在钢琴上弹奏他所听到的。但古尔达从被动的倾听者转变为主动的演奏者，是1956年在美国纽约的鸟园俱乐部，他说：我现在在这里演奏爵士乐，尽管我知道查理帕克昨天刚在这里演出过，而明天迪吉杰列斯皮耶将在这里演出。相比这些巨人，我只是一个无名小卒。作为一个爵士音乐家，我是一个零。在古典音乐领域呼风唤雨的古尔达，在爵士音乐领域却变得谦虚谨慎。几乎没用多长时间，古尔达即开始以真正的原创的爵士音乐家身份演出。1960年，古尔达创立欧洲爵士乐团，但却一点也没有失去古典音乐的重要性。他同时专注于这两件事情，例如，他同一天既在音乐厅里弹奏贝多芬的32首钢琴奏鸣曲，又和爵士乐手们一起吹奏萨克斯。这花费了他大量的时间。这一时期古尔达的个人音乐会经常分成两部分，上半场由他独奏巴赫、莫扎特和贝多芬的经典曲目，下半场则换上爵士乐手演奏爵士乐。在古尔达心中，古典与爵士并不存在什么分裂，或者说他在两者之间看到了更广泛的音乐内部的相关性，他认为爵士乐的即兴演奏可与巴洛克音乐中的自由装饰旋律相媲美。伯恩斯坦在谈论爵士乐时说：为什么从事爵士乐的人崇拜巴赫，对他们来说，巴赫是连续运动的旋律的伟大典范。这是很自然的，巴赫和爵士乐作者都以线条来感觉音乐，也就是水平线式的感觉方式。如此，古尔达对爵士乐的热爱可以看作是对巴赫的古老敬意，是在灰烬中对巴赫的重新建构。事实上，古尔达一直都在尝试将古典音乐与爵士音乐融合在一起，1968年成立的即兴创作音乐学校就是一次非凡的尝试，1982年，古尔达曾与美国爵士钢琴家切克科里亚（Chick Corea）合作，推出混合爵士与古典乐风格的即兴演奏专辑《The Meeting》，他唯一的一个莫扎特《第十钢琴协奏曲》（双钢琴）的录音也是1994年与科里亚合作的版本。在90年代，古尔达在接受采访时说：现在我必须说，在大多数情况下，我的生活方向是开放的爵士音乐或黑人音乐的方向，这是我一生中最重要的工作，而且我相信它将永远充满意义。
但是，很多乐迷至今仍不知晓的是，在古典钢琴家和爵士钢琴家古尔达的身后，还站着一个作曲家古尔达。古尔达作有四首协奏曲，除去作于60年代具有古典风格的《为器乐和声乐所作的小协奏曲》，其他三首《为乌舒拉而作的协奏曲》（Concerto for Ursula），《为自己创作的协奏曲》（Concerio for myself）以及《大提琴与管乐队协奏曲》都洋溢着浓烈的爵士风格。此外，他还作有各种钢琴独奏与爵士乐队的幻想曲、即兴曲。音乐评论家约阿西姆凯瑟尔（Joachim Kaiser）说：古尔达自己的创作得益于他从贝多芬音乐的旋律节奏形式中所获得的体会。他能够使自己的流行音乐没有精神上的紧张压力，既保持着声音的平衡，又融合自由即兴的演奏风格。古尔达认为自己的爵士作品既不激进，也不保守，他只是通过爵士乐探寻音乐情感新的表达方式的可能性。只是，这些音乐该到哪里去听呢？到底会不会有一张古尔达弹奏古尔达的唱片存在呢？像肖斯塔科维奇弹奏肖斯塔科维奇，拉赫玛尼诺夫弹奏拉赫玛尼诺夫。
答案是肯定的。资料显示，1984年Philips出过一张《古尔达：钢琴作品演奏集》，里面收录了古尔达在60-70年代创作的作品，只是我该到哪里去买呢？是要迎着时光倒流回到那个年代的新华书店里去买吗？但是，即使排着队有些东西也是买不到的。1984，乔治奥威尔的寓言之书。给予我这时间，我拿它怎么办？我生得太晚，有多少记忆、乡愁以及怀旧的东西被丢失了，有多少青春和思念已到了暮年？我想，我今生都不会拥有这张唱片，但从这张唱片借出的听带着演奏会的眼睛和耳朵奇迹般出现了，这样自诉的呼唤，莫里斯布朗肖先生称之为在我身上开始，在你身上结束。1989年德国慕尼黑演奏会，1990年维也纳演奏会，以及1993年日本演奏会，几乎还原了这张唱片的全部曲目。它们是比较重要的作品，古尔达说：我多次在音乐会上演奏和体会它们，聆听和思考它们，我拉开距离来判断它们。它们通过了我自己和公众的检验。这些曲目包括《前奏曲与赋格》、《变奏曲》、《小奏鸣曲》、《致保罗》和《致里科》，但能否听到要看你的运气了，有多少人终生都找不到他要找的，又有多少人听着古尔达像听着一个陌生人？
2000年1月27日，古尔达因心脏衰竭病逝于魏森巴赫，享年69岁。在此之前，古尔达曾计划于5月15日在维也纳音乐厅举行70岁生日音乐会，并演奏他的音乐上帝莫扎特的作品。他没有等来这次在音乐中与莫扎特的秘密会面，却死在了莫扎特生日这一天。冥冥中，总有些什么会成为秘密，虚幻，甚至预兆。1999年11月，古尔达在维也纳金色大厅举行了最后一次独奏音乐会，他在音乐中非常怪异地表现了他自己的死亡Waum iamol stirb（砰！我死了，阿莫尔）。之前的诈死与复活，在今天看来虽是一个玩笑，但却也有些一语成谶。《时代周刊》曾这样评论古尔达：在为数不多的艺术家中，他是一个能以活色生香的技巧，在古典钢琴和爵士钢琴间建立声望的人。2005年1月25日至27日，古尔达唯一的弟子、女钢琴家阿格里奇在日本举行了三场纪念古尔达逝世五周年的音乐会，阿格里奇与古尔达的两个儿子保罗和里科同台弹奏了莫扎特的作品，充满了对逝者的追忆。
2006年8月19日至31日，波兰华沙举行了肖邦与他的欧洲的国际音乐艺术节，艺术节主题是《从莫扎特到弗里德里希古尔达》，对于生前毁誉不一、令人爱恨交加的古尔达来说，这是一种迟来的荣耀。莫扎特的音乐措辞也许包含了他自己所有的声音遗嘱，但下一个转世代言的又是谁呢？
