刊载于2012年11月《高保真音响》
一
平心而论，身为一个作曲家，而非一个位提琴演奏大师的乔治.埃内斯库（George Enescu）在音乐史上被大大地低估了。我们所熟悉的埃涅斯库，更多是以惊世骇俗的“自由手笔”在飞利浦公司录制下六首巴赫无伴奏小提琴组曲的小提琴家，或者是栽培出梅纽因与格鲁米奥等人的小提琴教育家。今天，又有多少人记得他曾留下过丰富的室内乐，管弦乐甚至歌剧作品呢？
如果仔细审视一下他并不漫长的一生，我们能够发现卡萨尔斯的赞誉并不为过：“与莫扎特媲美的音乐家”——演奏器乐方面，他钢琴，小提琴，大提琴无所不能，在作曲方面，他是马斯涅与弗雷的学生，一生竟然默默地写下了十一部交响体裁的作品（其中四部是习作）；甚至在指挥台上都能见到他的身影，每每去国外巡演他都会指挥自己的罗马尼亚组曲或者狂想曲。
但是，当我们回溯起埃内斯库的早前创作生涯，他更多地是以一个罗马尼亚民谣或者民歌创作者的身份出现在音乐史上的，他最早的音乐记忆也是由街边的流浪小提琴手和罗马尼亚东北部常见的摩拉维亚街头艺人组成的。1951年，埃内斯库回忆，自己三岁时对当地一支三人组的吉普赛乐队很感兴趣，他有时还会躲到果园背后偷听一个年老的园丁吹长笛，这恐怕是深深镌刻在他内心的记忆，一直无法抹去，后来所写出的Op.28《儿时印象》就是明证。
所谓的罗马尼亚民歌，应该被划分为如下几类：歌谣、赞美诗、牧歌、舞曲、婚礼歌曲、葬礼悼歌等等，在音乐性和社会意义上都各不相同。1921年，在匈牙利的作曲家贝拉.巴托克和罗马尼亚作曲家布勒伊洛尤（Constantin Brailoiu）系统性地收集民间歌曲之前，埃内斯库已经强调过罗马尼亚民歌所受到的、来自国外诸多流派的影响：“罗马尼亚音乐其实是一个阿拉伯、斯拉夫和匈牙利音乐的混合体。尽管这么说，它仍然有其特性。在蒙泰尼亚地区它会呈现出一点土耳其味道，而在摩拉尼亚地区则和匈牙利风格更亲近。你无需担心它揉杂了多少外来元素，因为最终总会形成我们的‘罗马尼亚风格’—在欢乐的情绪中往往埋藏着悲伤，这有点类似于乡愁，短暂的回忆和乐趣往往转瞬即逝，继而就被惆怅吞没。或者称它为梦幻感，哪怕在快速的段落里也不失忧郁，倾向于采用小调。这种特质我认为奠定了罗马尼亚音乐旋律的基础。”
如果要萃取一番埃内斯库的最高成就，他创作数量最多的室内乐作品应该排在第一位。有趣的是，这次Saphir公司出版的两套唱片：埃内斯库的两首大提琴奏鸣曲和三首小提琴奏鸣曲（及两首小品）并不是他某一个短暂时期的产物。这几部作品其实贯穿了埃内斯库创作生涯的早期和中晚期。
二
最早创作的是他的第一小提琴奏鸣曲（Op.2之一），时间是1897年6月。1898年2月，作曲家本人演奏小提琴，阿尔弗雷德.科尔托钢琴伴奏，将它首演于世。当时的评论认为第一小提琴奏鸣曲具有浓厚的勃拉姆斯、舒曼和弗朗克的色彩，比如在慢板中他就模仿了弗朗克小提琴奏鸣曲中的“巴赫幻想曲式”。总体而言，这首奏鸣曲民间风味比较淡薄，而更像仿效德奥古典主义时期的规范之作。有不少学者会拿它与同时期的另外两位作曲家施雷克（Schrecker）和布索尼的第一小提琴奏鸣曲略作比较，埃内斯库的Op.2相比之下其实倒是最没有“勃拉姆斯式浪漫主义味道”的一首。
两年之后，第二部小提琴奏鸣曲（Op.2 之二）也完成了，它是献给埃内斯库在巴黎音乐学院的同学，小提琴家雅克.蒂博的，而首演时的搭配也饶有趣味——作曲家在钢琴边伴奏，蒂博演奏小提琴。对第二小提琴奏鸣曲，公众的评论明显更高些，好多人甚至不相信这出自一个音乐学院学生之手。关于它的灵感，作曲家在给友人加沃第的信中这么说：“我十四岁的时候，独自一人散步在街头，路过了王子的花园，一个主题突然在我的脑海中响起。我带着它不声不响又过了三年，直到十七岁时将它写进了第二小提琴奏鸣曲中。”埃内斯库在这部作品中摆脱了传统的意大利痕迹，而更多地使用了罗马尼亚民歌的旋律，透出了宁静祥和的氛围。据说，他本人与钢琴家利帕第也留下过此曲的录音。教育家卡尔.弗莱舍认为，“这是当代这一体裁中最具力量的作品之一，感情与技巧两方面都达到了高峰。它的和声与旋律都是崭新的，既不陈腐也不软弱。”
到了第三小提琴奏鸣曲（Op.25）时，埃内斯库已经直呼它为“罗马尼亚风格”了，并如是标注在了乐谱上。在这部作品中，埃内斯库寻求在吉普赛音乐和他家乡的民歌之间找到一条清晰的划分线，他觉得，前者不再是小提琴奏鸣曲的可行之路了。出于这样的观点，埃内斯库加入了属于巴托克的一些东西，比如匈牙利或者罗马尼亚民歌的元素。他采用了在罗马尼亚被称为劳塔瑞（Lautari）的民间音乐团体中常见的调和音阶，其中融入了四分之一音和单音节装饰句（Melisma，这是一种装饰性的旋律套路，用于引出最终的华彩片段）。
1911年10月5日，也就是第二与第三小提琴奏鸣曲之间诞生了一部被称为“托索”（意为躯干）的奏鸣曲。整首乐曲只有单乐章，埃内斯库本人从来也没有演奏过它，所以它甚至连编号也没有。各种线索表明，这不是一部被遗忘的小提琴作品，而是作曲家刻意不去完成它的。以传统的眼光看，它的旋律会让一些人瞠目结舌——一边是钢琴古怪、音型复杂而有节奏的敲打，忽停忽续，瞬息万变；另一边是小提琴奏出的快速华彩段落，让人眼花缭乱。可是，在这么繁复的声音与强大的力量背后，我们可以听到仿若勃拉姆斯作品中的怀旧和怅然。这说明埃内斯库的根还是留在了古典-浪漫主义时期。
1940年，埃内斯库已经59岁了。他写出了此生最后的一部小提琴/钢琴作品——Op.28，《儿时印象》。它并非是一部程式性的作品，而更像从作曲家的童年记忆中提取出了一些仍然鲜活着的，视觉的和听觉的片段——其中囊括了比如街头小提琴手的即兴表演，年老乞丐的哀叹，在花园幽暗处潺潺流动着的小溪，笼中鸟儿尖厉的鸣叫，墙上安挂着的布谷鸟闹钟，摇篮曲温柔摇摆着的节奏，啾啾响着的蟋蟀鸣叫，从窗格玻璃中映射进来的朦胧月光，烟囱管道中气流的低吟，还有那晚间在门外呼啸着的暴风雪，以及不可言喻的，雄伟的日出场景。比利时音乐学者哈利.哈普莱西（Harry Halbreich）这么形容它：“一开始是日间的种种景象，然后夜幕降临，带来了不安和诡异，噩梦最终被清晨的曙光所驱散。”这十来个片段构成了这部幻想曲式的小提琴妙品。
Saphir公司这套双张装唱片的小提琴演奏家是阿米兰姆.岗茨（Amiram Ganz），他生于乌拉圭，毕业于莫斯科的柴可夫斯基音乐学院，1977年获得了隆-蒂博小提琴大赛的第一名，后来他一直是维也纳“阿滕伯格三重奏”的小提琴手，也在维也纳的一所音乐学院教授室内乐。钢琴伴奏者亚历山大.帕雷是他在音乐学院的同学。笔者了解到岗茨这位演奏家，完全出于一个巧合。去年我在网络上搜寻伊萨伊的小提琴无伴奏奏鸣曲的录像，其中一个第四号奏鸣曲的版本出自台湾小提琴新秀叶哲睿，他对这首高难度作品的出色诠释让我刮目相看。而阿米兰姆.岗茨正是他的老师。从唱片中听，岗茨的音色细腻柔美，并非是传统俄国学派恢弘刚劲的一路，而更加善于挖掘几个相似乐句之间的色彩变化，对于近现代小提琴作品中力度、节拍和停顿瞬息万变的特殊性拿捏得非常到位。
说到这里，笔者不得不再谈一谈埃内斯库与同样身为小提琴大师伊萨伊的区别所在。必须承认，伊萨伊的六首小提琴无伴奏奏鸣曲（Op.27）在音乐史上获得了更加耀眼的地位。在那个时代伊萨伊和埃内斯库应该说是同时屹立于小提琴演奏舞台巅峰的两位大师，可是他们的创作风格却有着不小的差异，埃内斯库比伊萨伊要小二十多岁，但在小提琴作品的谱写上却要比后者更传统，更保守。甚至在伊萨伊小提琴无伴奏奏鸣曲中献给埃内斯库的第三首——单乐章D小调叙事曲中，大胆的半音运用和无调性的笔法也要比埃内斯库所谱写的所有小提琴奏鸣曲自由得多。作为好友，他们两人之间的趣事也让人捧腹，比如埃内斯库非常羡慕伊萨伊的琴技，而伊萨伊会拍拍自己魁梧的身姿，告诉埃内斯库：“如果你想要像我拉得一样好，必须和我一样有着好胃口，每顿饭都要吃得干干净净的！”每次去比利时演出，埃内斯库都会去伊萨伊的乡间寓所拜访，这份友谊是音乐史上的一段佳话。
三
与三部创作间隔很长的小提琴奏鸣曲类似的是，埃内斯库的两部大提琴奏鸣曲虽然冠有了同一个大编号：Op.26，然而No.1和No.2却相隔了三十七年之久。据说，这种为作曲家作品标号的习惯是十八世纪非常常见的现象，应该承认会误导不少听众。
埃内斯库的第一号大提琴奏鸣曲创作于他十七岁那一年，那时的他还是一个初出茅庐的学生。虽然地位还不高，但已经依靠那部在巴黎大获成功的《罗马尼亚音诗》获得了欧洲音乐界的认可。1898年年末，这部大提琴作品据传说只花去了作曲家十二天的时间，里面清晰可辨的是埃内斯库对于前辈的效仿——勃拉姆斯、圣桑、马斯涅、弗雷，尤其在重视对位法的末乐章里，人们很容易联想起勃拉姆斯第一大提琴奏鸣曲的第三乐章“赋格”。两者都具备了扣人心弦的短促音节，简明扼要，富于力度和戏剧性。但是，埃内斯库的发展部更长，更抒情，那种一眼望去天际线在无垠远方的感觉像极了拉赫玛尼诺夫《悲歌三重奏》之中的气质。一般在音乐会中，这首曲子会花去将近三十五分钟，听众往往会惊诧于作曲家能从那么一个小小的主题发展出如此宏大的结构。
毕竟相隔了那么多年，当年的毛头小伙子已经成长为了成熟稳重的作曲、演奏大师。所以第二号大提琴奏鸣曲是一部更加成熟、稳健的作品。作曲家1935年将它献给了好友、大提琴家卡萨尔斯，其中的首乐章是他四月在布加勒斯特完成的，而最后一个乐章拖到了同年十一月，这发生在旅途之中，他在巴黎举办了一系列音乐会之后返回罗马尼亚，在停留维也纳的时候将整部作品完稿了。同样将它归于作品号26名下的做法，或许有这样的因素存在：埃内斯库一直不愿意出版青年时期写就的第一号奏鸣曲，直到第二号问世，这个想法才有所改变。托卡塔出版社的传记《乔治.埃内斯库，他的一生和音乐》（马尔科姆著）就将这部大提琴奏鸣曲和同时期的第三号钢琴奏鸣曲作了对比，认为同样是内敛性、独立性相当强的作品，大提琴奏鸣曲的内省特质还要更胜一筹。很明显，第二号的个人印记比第一号远为清晰，慢板段落仿若是一种人过中年的沉思或者冥想，和声漂移不定，有点斯克里亚宾的味道，旋律在我们初听时完全抓不出要领，很难复述出来。几个处于转折点的爆发似乎在预示着什么即将到来的灾难。末乐章“罗马尼亚风格的终曲”又回到了埃内斯库所最出名、也最擅长的故乡旋律——这和埃内斯库的《两首罗马尼亚狂想曲》或者第三号小提琴奏鸣曲是那么的相似，有些地方还仿佛在回应他自己早年第一钢琴四重奏（Op.16）的片段。除了在钢琴伴奏部分大量使用了利第安调式，以及要求敲击出不协和和弦的快速音群，他的谱面上还留下了"乡土风味"（rustico ）的字样，这在巴托克的民歌创作中我们似曾相识。更确切地说，它是一种梦境与民族舞曲两者的混合品，穿梭于它们之间的、自由自在的即兴感应该是埃内斯库所最终追求的目标。
笔者认为，Saphir的这张唱片中，大提琴家亚历山大.迪米特里夫和钢琴家亚历山大.帕雷有意突出了第一号大提琴奏鸣曲青涩的感觉，它的织体简洁透明，完全没有强调大提琴这件乐器的炫技作用，反而倒是钢琴的大比重起到了铺垫、推进、以及旋律导向性的重要作用。但是在第二号大提琴奏鸣曲中，那一丝犹疑不定的迷茫感也被两位演奏家一扫而空了，他们对这首作品的处理让我联想到了波希米亚作曲家马蒂奴（Bohuslav Martinu）那三首同样优美绝伦的大提琴奏鸣曲，因为它们洋溢着的东欧风味和斩钉截铁的自信是那么的相似。只是埃内斯库的第三乐章更有一种悲戚的色彩，让人沉浸在了无边无际的往事回眸之中。而末乐章的开端几乎让迪米特里夫拉成了一首西班牙风格的弗拉明戈舞曲，张扬炽热，律动性、舞蹈性极强，让听者欲罢不能。可以揣测，这两位演奏家对于浪漫主义的作品演绎很有心得， 而埃内斯库这样不具备太大技术难度，却别有地区特色和民族风味的小众曲目只是他们尝试工作的一部分，若要使广泛的听众能完全接受它们，应该还有待更多的演奏家付诸相当大的努力。
