从《黑眼睛》到《发自内心》
俄罗斯手风琴音乐中的两个特征
袁佳
指导教师：朱春玲
袁佳：西南师范大学音乐学院手风琴专业应届毕业生
目录
第一部分内容摘要
一、内容摘要（英文）
二、内容摘要（中文）
第二部分从《黑眼睛》到《发自内心》
一、关键词
二、序言
三、“黑眼睛”——浓郁的民族风情
四、“发自内心”——极端的现代因素
第三部分谱例一鲁道夫·沃斯纳编曲《黑眼睛》
第四部分谱例二《发自内心》
第五部分小结
参考文献第一部分内容摘要
一、内容摘要（英文）
INTRODUCTION
The thesis has discussed the two chief features of the music of Russia accordion. The commonness has been summarized through analyzing both of the background of the music and the music store. In the prologue, the history of the naissance and the development of the music of Russia accordion have been introduced. Moreover, the condition of the development of Russia music in the nineteenth century has been stated, as well as its relationship with the music of Russia accordion. Thus, there is a complete statement of the stylistic features of the music of Russia accordion in the prologue.
“The Dark Eyes, the classic nationalism”，in fact, has stated one genre of the music of Russia accordion, namely, the traditional music of Russia accordion. Here, “traditional” indicates the Romantic music and the folk music, these two kinds of music are not exist in isolation, but are melting together. Although the music of Russia accordion is influenced by the Western music, the kernel of it is still the “romantic” and the “folk”。 In this section, the possession of the features of Jypsy music, eastern European folk music and the Russia folk music in the music of Russia accordion is demonstrated through analyzing the music store of "The Dark Eyes".
“From the Innermost, the extreme modern factors” has stated another genre of the music of Russia accordion, namely, the anti-traditional new music. In this section, all the life of Gubaidulina, who is the spokesman of the Russia new music , has been chiefly introduced. In addition, through analyzing her work "From the Innermost", we have demonstrated the stylistic features of the new music.
In the brief summary, the two chief characteristics of the music of Russia accordion and the relationship between them have been demonstrated again.
It is well known that the art of Russia accordion has immense influence in China as well as in the whole world. One of the necessary approaches to recognizing the music of Russia accordion is to study the stylistic features of it. However, it is not easy, for the correlative literature is not enough. I would like to make some contribution to the accordion enterprise of our country with the thesis.
二、内 容 简 介
本论文从理论的角度详细论述了当今俄罗斯手风琴音乐中的两个主要特征。这是一篇关于音乐风格的论述，深入音乐背景、通过谱例分析、总结出共性，是这篇论文最明显的特征。序言部分概述了俄罗斯手风琴音乐诞生的历史背景及发展历史，指出十九世纪俄罗斯音乐的发展状况，并说明它与俄罗斯手风琴音乐的联系，从整体上对俄罗斯手风琴音乐的风格特征有一个全面的概述，为下文的分析埋下伏笔。
“黑眼睛——浓郁的民族风情”，实际论述了俄罗斯手风琴音乐中的一个流派，即传统的俄罗斯手风琴音乐。这里的传统指代的是俄罗斯浪漫主义音乐和民族主义音乐，这两种音乐并不是独立并存，而是相互融合的。虽然当今俄罗斯许多这种风格的手风琴乐曲都显示出西方现代音乐的影响，但“浪漫”与“民族”仍是它们的主要因素，西方现代的作曲技术不过是它们的点缀而已。这部分论述通过对‘黑眼睛’谱例的分析，证明了俄罗斯传统手风琴音乐中所具有的茨冈音乐、东欧民间歌舞音乐及俄罗斯民歌的特征。
“发自内心——极端的现代因素”，论述了俄罗斯手风琴音乐中的另一个流派，即反传统的新音乐。这部分通过对俄罗斯新音乐代表古柏都丽娜的生平简介及其作品“发自内心”的谱例分析，论证了新音乐的风格特征。
最后，文章进一步指出极具民族色彩的浪漫主义和反传统的新音乐是俄罗斯手风琴音乐中的两种主要风格，这两种风格并不是完全独立的，而是相互借鉴的，如今那种利用过去百年已经积累的各种手段进行创作、而不局限于某一特定流派的手风琴作品成为了俄罗斯手风琴音乐的主流。
俄罗斯手风琴艺术在中国，乃至在世界都有着巨大的影响。认识俄罗斯手风琴音乐的风格特征是我们了解俄罗斯手风琴音乐的必要途径，但是由于目前文献的匮乏，从事这项工作是非常艰巨的，我谨以此文希望能为我国手风琴事业的发展献出一点力量。
第二部分 从《黑眼睛》到《发自内心》
一、关键词
巴扬 任何一种键钮式半音阶手风琴的俄罗斯名字。
古典主义 该词原意为完美的、优秀的或经典的（而不是古代的），曾用来专指古希腊和古罗马的文学艺术。就其艺术风格而言，古典主义的特征是优美、均衡、自信和理性。古典主义在艺术上取得了重大成就，对后来的浪漫主义、民族乐派和现代的音乐观念有深远的影响。
浪漫主义 维也纳古典乐派之后于19世纪初叶至末叶在欧洲形成和发展的重要音乐流派，主张音乐与诗歌、戏剧等艺术结合，提倡音乐的标题性；强调个人主观情绪的表现；重视从民族民间文艺（民间传说，神话故事，民间音乐）中提取素材，使自己的创作具有一定的民族色彩；连绵起伏、自由舒展的曲调占了突出地位，声乐作品中歌唱性曲调广泛引入于器乐创作，增添了器乐的抒情表现力；节奏多与大量吸收民间歌舞素材有密切关系；和声具有色彩性。浪漫乐派在欧洲音乐文化史上是一个重要的历史阶段，对后来19世纪中期兴起的民族乐派和19世纪末、20世纪初以来的现代乐派的创作都有深刻的影响。
民族主义 19世纪30年代至20世纪初叶，主要在东、北欧各国形成和发展的音乐流派，它在年代上与浪漫主义大致平行，在思想上和艺术上有广泛的交流，民族乐派的作曲家在继承和借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的优良传统和创作成果的同时，怀着强烈的爱国心和民族自尊感，立志于发展民族音乐文化。他们提倡采用民族的体裁，采用民族的历史和现实生活，描写民族的风土人情，体现出民族的愿望、追求、性格和喜好。为了实现这些目标，他们深入挖掘和专研民族民间音乐，在实践中探索民族的音乐语言和表现形式，使自己的创作充满鲜明的民族音调和节奏，具有独特的民族风格和气派。在二十世纪，民族主义有了新的发展，其在内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上比19世纪有所削弱，作曲家们对民间音乐本身的浓厚兴趣，对民间音乐特征的新发现，则表现的更为突出。在处理民间音乐素材的原则和方法上，二十世纪的作曲家比较强调汲取民间音乐特有的特征和规律，从而形成自己独特的音乐语言，吸取了同时代其它现代音乐流派的创作经验和成果。
新音乐 本文所指的新音乐是指1945年以后的新音乐，它在无调性、节奏复杂化和新音色方面都有了进一步的发展：无调性发展到整体序列音乐；节奏复杂化发展到节奏从小节线的束缚下解放出来，没有节拍观念；新音色发展到音色代替旋律等成为作品主要的表现手段。它们打破了传统的乐音体系和传统的作曲法则，有的甚至从根本上否定了音乐的存在形式。
二、序言
俄罗斯历史悠久、幅员辽阔，早在古罗马时代，这里就已经生息繁衍着斯拉夫民族。然而直到19世纪30年代，俄罗斯的音乐艺术才真正步入黄金时代。19世纪以前，音乐在俄国是一种从外国输入的商品，是上层社会的奢侈品，其演出是为外国音乐家所垄断的。19世纪正如保罗·亨利·朗所说的那样，是一个民族意识高涨、浪漫主义的世纪，是发现异国美、暧昧的、神秘的、悲观的哲学盛行的世纪。在这个世纪里出现了文学艺术中的民族主义问题，这个世纪的整个艺术品都带有民族主义问题的色彩。俄国诗人普希金（1799——1837）的创作激发了浪漫主义时期俄国音乐的发展，而格林卡则是在彻底觉醒的俄国音乐界的第一个主要人物，他为俄罗斯民族主义音乐的发展树立了丰碑，确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。从19世纪以后，俄罗斯民歌和宗教歌曲的旋律广泛的被引用于作曲家的创作中。俄罗斯作曲家一方面牢固地扎根于民族传统；一方面又积极吸取西方音乐的成果，把俄罗斯音乐推向了前所未有的高度。
俄罗斯的手风琴音乐正是在这样的一个世纪里萌芽的。它似乎从一开始就刻上了俄罗斯民族深刻的烙印。众所周知，俄罗斯民族自古就有能歌善舞的传统，民间歌舞十分繁荣发达。大约1820年，手风琴从西欧传入俄罗斯时，一开始便是在民间作为歌舞的伴奏乐器而存在的。那时常用的手风琴还是全音阶手风琴，即便有独立的广为流传的器乐曲，也不过是传统的俄罗斯民族音乐。当时专业的手风琴演奏家和作曲家尚未出现。19世纪末，手风琴开始在俄罗斯城乡受到普遍喜爱。在俄罗斯各地，同时出现了各种各样改良过的手风琴。1871年贝多波诺多夫（Belobordov）制造了第一架二排半音阶手风琴，并于1888年成立了一个手风琴乐队，1883年，柴可夫斯基在他的“第二管弦乐组曲C大调 OP.53”中使用了四个六角手风琴。1890年斯特尔里基夫（Sterligir）制造了一个称为“改良”的3排半音阶手风琴。手风琴家们开始演奏更多种类的乐曲。1907年斯特尔里戈夫（Sterligov）发明了第一架键钮式半音阶手风琴，即“巴扬”（Bayan），现成为任何一种键钮式半音阶手风琴的俄罗斯名字，这使得表演者们能演奏难度较大的古典乐曲。1917年十月革命以后，手风琴演奏家们演奏了许多有关革命和内战的乐曲。巴扬琴的演奏有了较大的普及和发展。一些高水准的手风琴家渐渐出现，而且表演者们开始演奏专门为手风琴创作的乐曲。1926年和1927年，圣彼得堡和莫斯科分别建立了以教授专业手风琴演奏为目的的中学和大学。从此手风琴在俄罗斯朝着更系统化、更专业化的方向发展。1940年左右，带有自由低音系统的巴扬琴终于诞生了。由于它有185贝司，拉起来不方便，莫斯科的手风琴制造者后来将其改进，便成为今天普遍使用的120贝司可变换地双系统自由低音手风琴。自由低音手风琴的出现在手风琴音乐的发展史上具有里程碑的重要意义。它不仅为手风琴的创作和演奏提供了更广阔的领域，也为手风琴音乐专业化的实现提供了更多可能。1945年以后，独奏表演者已成为俄罗斯手风琴行业的重要组成部分，同时也涌现出大量优秀的作曲家，当代专为独奏手风琴谱曲的俄罗斯作曲家主要有：佐罗塔耶夫（Zolotariev），列普尼科夫（Repnikov），古柏都丽娜（Gubaidulina），库夏科夫（Kusjakov），格里丁（Gridin）等。这些作曲家基本出生于二十世纪上半叶，在论及他们的作品风格的时候，很难用某一种风格将其笼统概括。因为他们当中有些仍按照传统风格进行写作，如格里丁；有些则在形形色色的音乐创作中，如古柏都丽娜；此外还有一些作曲家的创作呈多元化趋势，他们并不固守某一流派，而是根据音乐表现的需要灵活的选用写作技法，如佐罗塔耶夫。可以说俄罗斯的手风琴音乐包揽了上至巴罗克下至二十世纪几乎所有西洋音乐的风格与流派，体现出传统与现代、民族与世界的有机结合。正如意大利人对声乐的贡献，俄罗斯手风琴艺术正为世界音乐的发展掀开一页新的篇章。
三、“黑眼睛”——浓郁的民族风情
《俄罗斯民间音乐是俄罗斯手风琴艺术无尽的源泉，在俄罗斯的手风琴音乐中蕴藏着丰富的民间音乐宝藏。例如格里丁的《拉什不哈》、车尔尼科夫的《伏尔加河纤夫曲》、维尔特奈尔的《黑眼睛》、夏洛夫的《卡林卡》等等。这些乐曲以俄罗斯民歌为素材，采用变奏曲式，具有炫技特征。实际上这些特征是俄罗斯民间乐器独奏表演者长久以来就已存在的传统，只是今天作曲家们高超的艺术造诣赋予了它们更多的艺术价值。应该说俄罗斯的手风琴音乐不仅吸收了简朴、日常的民间语言的特征，同时也具备了古典主义力量、刚毅、高度雄辩的因素与浪漫主义语调的悲壮性和感情的强烈性。俄罗斯的手风琴音乐将俄罗斯民族深沉而忧郁的气质、热情奔放的性格以及争强好胜的民族精神刻画的淋漓尽致。在这些音乐中充满着深刻的生命力，也充满着崇高的思想性。
四、“发自内心”——极端的现代因素
俄罗斯手风琴音乐中有一部分作品崇尚不协和与无调性的音乐语言，它们对欧美音乐的浓烈兴趣，显示出对传统的俄罗斯古典音乐风格的挑战。
第三部分 谱例一 鲁道夫·沃斯纳编曲 《黑眼睛》
《黑眼睛》最初是乌克兰和俄罗斯作家叶普根尼·格瑞比昂卡（1812——1848）的一首爱情体裁的茨冈歌谣。大约在1884年被人谱上曲，据说是出自作曲家维尔特奈尔的一首圆舞曲。后来俄国著名的男低音歌唱家夏里亚宾（1873——1893）的改编加工和演唱传播使这支歌曲驰名全世界，成为在欧美各国的知名度仅次于《伏尔加河纤夫曲》的俄罗斯民歌。
这首手风琴改编曲保留了原曲浓郁的茨冈风格。茨冈，又称吉普赛，18世纪进入俄国中部，他们别有风味的合唱在彼得堡和莫斯科红极一时。许多俄罗斯作曲家甚至认为茨冈演绎的俄罗斯歌曲才是真正民间的。18世纪末、19世纪初，在城市浪漫曲的基础上开始形成所谓的“茨冈歌曲”，但这多半是俄国佚名作曲家创作的、自认为是有“茨冈风格”的俄国浪漫曲，《黑眼睛》便是其中之一。茨冈音乐具有一定的乐曲形式，称为“威尔本科什”。它从缓慢的引子开始，后面紧接快速的段落，其特点是具有自由的速度和节奏、富有华丽装饰音的即兴演奏。“威尔本科什”后来发展成为著名的“查尔达什”舞曲，它是由两个交替段落构成的乐曲，有缓慢忧郁的引子，头一段为快板抒情的“拉苏”舞曲；第二段为快速粗犷的“夫利什卡”舞曲。
这首手风琴版本的《黑眼睛》由引子、主题和八段变奏组成。
引子部分，节奏作伸缩处理的小快板，3/4拍，悲壮、激昂而又有控制。这部分主要运用了动机发展手法，相当于一个乐段，内部结构细碎，调性不稳定。第一句1至4小节，为“2＋2”的周期结构、动机，其材料来自主题的第一乐节，最初调性在d小调上呈示，随后转至bB大调。第二句5至8小节，是对动机的模进，调性直接转至g小调，随后又转至bE大调。第三句9至12小节，继续对动机进行模进，调性回到d小调，但材料有所改变，动机材料的后半部分被半音级进关系的一连串上行模进的三连音所代替，情绪更加激昂。第四句13至16小节，对前一句进行原样重复。第五句17小节，动机在进一步模进的同时，材料开始分裂，只余下动机材料的前半部分。第六句18至19小节，变化重复第7小节，其变化部分来自第三句的三连音，只是结构缩减为原来的1/2。第七句20至21小节，继续模进前一句。第八句22小节，动机材料进一步分裂。第九句23至24小节再一次模进，终于完满终止在A大调上。从第17小节开始，伴随着动机材料不断的分裂与模进，乐句结构越来越细碎，建立在减三和弦与其下方小三度根音关系的减七和弦之间的交替转换，致使调性不明确，音乐的情绪越来越紧张。末尾一个即兴化彩式的补充，其手法主要是将主三和弦进行分解，以快速琴音的方式进行演奏，并辅以个别的和弦外音，并特别强调某些重音。
主题部分，行板，d小调，7/4拍。主题是一个由两乐句构成的乐段，第一句29至32小节，其内部结构为“1＋1＋1+1”的周期结构，每一个乐节都由相同的音型构成。第二句33至36小节，其内部结构仍为“1＋1＋1＋1”的周期结构，并且运用了同样的音型。主题的结构规整、简练，调性统一，它首先在低声部以单旋律呈示，高声部和声为其作背景式的烘托，音乐低沉轻柔、悲叹、如泣如诉。第36小节主题完满终止后，转入高声部，再一次以更加激动的情绪陈述。这是节拍变为3/4拍，节奏更加紧凑，以前气息平稳的二分音符被分解成极具动感的附点音符，单薄的织体也被填上丰满的和声。整个主题旋律呈抛物线趋势，音乐力度达到极限“ff”之后，音乐又恢复先前的低声吟唱，节拍变回7/4拍，仿佛主人公对爱情和生活的强烈情感被命运的无奈克制住了。这即与前面的呈示相呼应，也为后面的发展作铺垫。结束音上连续三连音的上行，再一次掀起情感的涟漪，这些三连音主要由主、下属及其转让关系的和弦构成，其中每两个相邻的和弦都由一个相同的音连接着，以保证和声进行的旋律与和声色彩的柔和性。经过一系列游弋，最后和声进行终止在主和弦上，为主题的陈述画上圆满的句号。
变奏1，十分快的小快板，2/4拍。其主要手法是改变主题的节拍、节奏、和速度，称装饰加花，但主题旋律及和声的基本骨架保持不变。变奏1共由四个乐句构成。第一句51至53小节，其原型出自主题的第一乐节。这一句在原型的节奏与力度上做了夸张的变化，原来弱拍上的两个四分音符被附加上装饰及重音符号，缩成为十六分音符；弹拍上的二分音符被配以Ⅶ级成七和弦予以强调；附点音符也被附上属七和弦快速分解三行式的装饰得以延伸。第二句54至56小节，原型出自主题的第二乐节，在手法上与前一句雷同，只是和声功能建立在了主功能之上。第三句57至62小节，其中57至60小节是对主题第五乐节的变奏，跳、连音交替构成的旋律代替了前面急躁不安的和声与急速上行的音阶，使原本情绪悲愤的音乐变得轻巧、活泼、富有弹性。61至62小节是对主题第六乐节的变奏，快速音符的下行象征着情感的跌宕，同时也力求听觉上的平衡。第四句63至65小节，回到第一句的写法，和声功能建立在属功能上，进一步证明这是对主题第七和声的变奏。在变奏1中，我们已经很难听出主题清晰而完整的旋律，每一乐节除了音头犹存之外，后面的旋律要么被化彩的装饰覆盖，要么就是被焕然一新的材料发展。但是，无论怎么变化，变奏1的和声进行始终遵循着主题的规律。
变奏2，在节奏上具有伸缩性的中板，3/4拍。上段通过变奏1的和声分析我们不难发现变奏1与变奏2具有嵌入终止式的关系，变奏1的结束正好是变奏2的开始。在俄罗斯的手风琴音乐中，这种“鱼咬尾”嵌入终止式的写法被经常应用于民歌的主题与变奏中。在变奏2中，除了仍与主题保持一致的调性之外，我们似乎很难再找到主题音乐的痕迹。这段变奏应用新材料，由一个四乐句的乐段构成。第一句66至69小节，其内部结构为“2＋2”的周期结构，其中66至67小节是动机；68至69小节是对动机的下四度模进，和声功能由主方向转至属方向。第二句70至75小节，其内部结构为“1+1+1+1+1”的周期结构，内部节构细碎，主要由动机的发展构成；70小节，动机继续下五度模进，发生分裂，以倒影形式出现，和声功能回到主方向；71小节同样对其重复一次；72小节继续模进，和声功能又转至属方向；73小节同样对其重复一次；74小节继续模进，和声功能又回到主方向；75小节再次模进和声功能转至下属方向，由于这时Ⅵ级和弦的根音被升高弦音，从而产生音乐向C大调离调的倾向。第三句76至79小节，调性恢复d小调，再现第一句的旋律，只是原本主属关系的和声进行变为下属与主的关系。第四句80至81小节，和声进行停留在属七和弦，与变奏3再次形成“鱼咬尾”嵌入终止式的关系。这段音乐旋律流畅具有歌唱性，密集的织体、丰满的和声使它即充满刚劲，又不失柔情；即充满不安，又不失舒展。
变奏3，活泼的快板，3/4拍。从结构上看，这段变奏先有两小节间奏，接着便是由十六分音符一气呵成的主体部分，其内部结构规整，仍是以两小节为单位的周期结构。从和声上看，这段变奏仍结束在属功能上，调性单一，和声序进也具有一定的规律性。90至96小节每相邻的两小节用了主到下属方向的和声序进，其余每相邻的两小节均是主到属方向的和声序进。从材料上看，通过分析我们不难发现，原主题弱拍上的两音被略去，只留下强拍上的两个音符作为装饰性变奏。这两个音符依次在类似由波音与回音组成的轴线上做下、上八度的跳跃，这根轴线也以级进的方式逐渐升高和降低。96小节，写法改变，音乐开始扩展，原本两拍一次的重音变为一拍一次，重音连续的跳进将音乐热烈的情绪推向白热化。紧接着音阶式的下行使音乐回到低音区，情绪在这里徘徊。99小节，音乐又变的热烈起来，并且比先前更具生机。100至103小节高声部旋律连续三次高八度重复，低声部旋律级进下行。在这段变奏中，我们依稀可以感受到有主题旋律的影子，它强烈的舞蹈性质满怀着青春的活力与热情。
变奏4，快板。该变奏与变奏3一样，将主题旋律强拍上的两个音符作为了变奏的素材，因此在听觉上，变奏4与变奏3的旋律轮廓存在相似之处。但是与变奏3不同的是，原主题旋律强拍上的两个音符被填充成和弦变为八分音符，连续依次做上、下八度的跳跃；每一句都从弱位开始，形成切分的效果。变奏4仍是内部呈周期性的一段式结构，每两小节为一句；和声配置仍未超出三和弦的范畴；调性统一、稳定，最后有完满的终止。在这段变奏中，音乐显得格外稳健、铿锵有力，充分体现出象征男性的阳刚之美。
变奏5，小快板。该变奏将主题的旋律做了进一步压缩，将原主题每小节中的重音加以变奏，予以强调。高声部用后十六分音符的格式和声为低声部作旋律级进上行式伴奏；低声部则仍以回音式的旋律呈示主题。该变奏在性格上与变奏3类似，热烈、欢快，极具舞蹈性。125小节升Ⅳ级减七和弦，调性由此向a小调过渡。经历升Ⅳ级成七和弦的一系列分解上行和下行之后，调性趋于稳定，得以强化，转至a小调，变奏的速度也变为行板。127至129小节在写法上有连接段的性质，它紧紧围绕原主题开始时的两个音符，渐渐引出下一变奏。
变奏6，辉煌的，慢于行板，a小调。这段变奏由三十二分音符一气呵成，仿佛是经过精心酝酿而一蹴即发的喷泉，分解和弦波浪式的律动宛若涓涓细流，主题旋律的音符则好像阳光照射下的水滴，在涓涓细流中金光闪闪。这段变奏虽然急速，但十分安静。在该变奏中，旋律由两部分构成，一是作为根基的原主题音符，另一则是作为装饰的分解和弦。在这级段变奏中，原主题音符不仅是每一组三十六分音符的音头，而且还被附上保持音记号予以强调。144小节末，旋律写法有所改变，其结构较前面自由。和弦连续的分解上行以及紧接着的颤音致使变奏略有扩展。随后和弦再次分解下行，当主题正将再现时，该段变奏却意外的结束在属和弦上，与变奏7形成又一个嵌入终止式关系。这段变奏织体单一，和声单纯；简洁的旋律线条与传统的自然和弦序进构成了这段变奏在写法上最显著的两个特点。这里需指出的是，这种将主题旋律附上分解和弦式的装饰，并将主题音符予以强调的手法借鉴于吉他的演奏技巧，它在俄罗斯的手风琴音乐中十分常见，尤其在类似行板速度的乐段中，它往往给人以纯净而流动的感觉。
变奏7与变奏8组成一首查尔达什风格的舞曲。变奏7相当与查尔达什中的“拉苏”舞曲，变奏8相当与查尔达什中的“夫利什卡”舞曲。这两段变奏在结构上对于全曲来说具有较大的独立性，但就其材料特点来讲却又与主题有着密不可分的联系。
变奏7，节奏可作伸缩处理的忧郁而抒情的行板，d小调。在该段变奏之前，148至150小节是这段查尔达什舞曲的引子，沉重有力，具有宣叙调的性质，令人联想起李斯特《匈牙利狂想曲第二号》中的引子，仿佛与它在旋律上存在着雷同。148小节主要配以空八度的和声，产生庄严的气势；149小节升Ⅳ级减七和弦，调性变得不明确；织体加厚。150小节调性转至A大调，引子结束。150小节末，调性回到d小调，变奏7开始。变奏7的素材仍来自主题旋律的第一乐节，它被赋予装饰，以不同的旋律形态，在不同的调性上反复呈示。151小节，主题旋律第一次呈示。弱拍上的两个音经装饰之后很像是引子旋律的又一次再现，但在性格上却变得温驯，隐藏着哀伤；装饰音一会儿从回音强调的方式，一会儿又以半音滑落的方式，自由地陪衬主旋律，仿佛主旋律凝聚着复杂的情感，像是在悲叹什么，耐人寻味。152小节，主题旋律又一次呈示，但下行地主旋律改为上行，与前一句形成呼应，和声也由属功能转至主功能。153至154小节，主旋律再次呈现，但调性离至g小调，是对151至152小节的模进重复。155小节，本意继续上四度模进，却出现与前面乐句同头不同尾的现象，原本滑落的装饰音摇变为分解和弦式的上行，写法改变，调性离至a小调。随后一串音阶式的滑奏，调性回至d小调。句末，主题旋律再现分别在两个不同的音级上呈示，其结构都有作缩减，但和声功能却始终保持在属功能上，变奏7与变奏8形成了嵌入终止式的关系。
变奏8，“夫利什卡”舞曲，快速粗犷。该变奏根据写作特点可分为四个部分，第一部分157至166小节；第二部分167至181小节。这两部分在写法上有许多相似之处，从中我们可以感受到主题旋律闪烁的音符。第一部分，主旋律每一音节中的音符被分解成0 X 0 X 0 X 0︳X 0. X 0 X 0︱的切分节奏，散布在一个固定中心音的下方。这根由中心音构成的轴线也不断的级进升高。这部分是对主题上句的变奏，开始有一小节引子，主体内部呈“2＋2＋2＋2”的周期性结构，和声序进全部建立在主属关系，完满终止已后有一个由上行半音音阶和自由延长的Ⅵ级与Ⅶ级减七和弦所组成的连接，从而引出第二部分，第二部分是对主题下句的变奏。第二部分，主旋律每一乐节中的音符被分解成“X 0. X 0 X 0︱0 X 0 X 0 X 0 ︱”的切分节奏，并且随着主旋律音域的升高而从固定中心音的下方转为上方，这根由中心音构成的轴线也对称式的级进下行和上行。175小节低声部伴奏织体改变，其节奏音型与主旋律音符的律动达到统一，重音更加突出。181小节完满终止已后仍有一个音阶下行式的连接引出第三部分。第二部分和第一部分在和声及内部结构方面有着相同的特点。第三部分182至193小节，由两个平行乐句构成。在这部分变奏中有主题第一乐节中的音符变成了变奏素材，它们以音头的形式分别出现在每一小节的开始，只是顺序上作了以小节为单位的逆行变化。这些音符依附于一段固定的旋律，该旋律是由建立在四度关系上的半音阶式的三连音构成，其旋律形态呈向下的“V”字型。在这部分中，低声部中的根音旋律由主题音符以重音的形式构成。186小节，旋律写法改变，成为半音上行式的音阶，“固定旋律”由此升高八度。188至193小节是对前一句的高八度重复。第四部分194至207小节，其中194至197小节为第一句，其内部结构为“2＋1（连接）＋2”。这句主要运用“X X X”切分节奏的手法继续对主题旋律进行变奏，但主题旋律这时已被支解得更加破碎、提炼的更加简短。197小节，Ⅱ级属七和弦在旋律进行上造成一种色彩性半音效果的同时，也使接下来的和声序进朝着属方向发展。198至199小节是一个连接，仍运用音阶滑落式的手法，前半部分用自然音阶，后半部分发展为半音音阶。200至203小节为该部分第二句，音乐节奏在密度上比第一句更为紧凑，运用“ X 0 X”类似于附点音符的节奏音型，造成音乐强有力的、向前推进的动感；这一句的和声配置均为主到下属，再到属功能的完全进行，内部结构简单、具有规律性；其旋律由固定音型连续两次的高八度重复构成，旋律线条呈上升趋势，最后达到高点完满终止。可是，要想停止全曲近乎于狂热的情绪单靠这一点是远远不够的。音乐休息一小节后，三个特强重音和弦为这首乐曲画上了振奋人心的句号。这两小节是对这段变奏，也是对整首乐曲的补充。由此可见，在变奏8中，音乐力度和速度的逐渐增加为这首乐曲营造了愈演愈热烈的气氛。伴随着音乐情绪的层层高涨，辉煌灿烂的结尾充分显示出俄罗斯传统音乐巨大的震撼力。
总的来说，这首手风琴版本的《黑眼睛》在写作技法上是非常传统的，它采用了茨冈音乐中典型的有两个增二度音程音阶的调式；旋律抒情，在乐句的结构表现上伸缩性很大，力度对比强烈；和声方面，该乐曲主要使用三度叠置的传统的功能和弦，减七与属七和弦的经常使用使调性模糊，和声具有色彩性；调性方面，在音乐的发展过程中，转调、离调频繁，但都保持在近关系以内属主调音乐的范畴；曲式结构方面，这首乐曲在继承了古典主义规范的同时，作了较大的发展，采用自由变奏，形式不拘一格。在这首乐曲中，把富于表现力的重音加以强调，将个别音夸张地表现出来的因素是茨冈音调悲壮性的表现；运用各种装饰音型把曲调本身和伴奏进行变奏，利用声音强烈的“吉他”式伴奏的因素则是茨冈音调炫技性的表现。在俄罗斯手风琴音乐中，凡是关于民歌主题与变奏的这类乐曲基本上都吸收了茨冈音乐的这些特点。
同时，这种从悲哀的抒情、忧伤的沉思到豪放的狂欢突然迅速转变的偏爱，是俄罗斯手风琴艺术和茨冈艺术相近的一种浪漫气氛的表现。这种浪漫气氛，不管是源于俄罗斯民间音乐本身，还是借鉴于茨冈音乐，实际都是对东欧传统歌舞音乐共性的反映。东欧人种复杂，并呈“镶嵌”结构，在这里的吉普赛音乐家，作为不同民族文化的中介，为东欧各国音乐文化的交融作出了贡献。俄罗斯手风琴音乐在这种文化交融的背景中自然也体现出了与东欧传统歌舞音乐的密切联系。例如，它们多采用自然大、小调，和声小调，旋律小调，及中古调式等典型的欧洲调式；采用功能性均分律动节奏，即强弱拍有规律地按照小节线地划分而循环往复地出现；采用纵向的、和声的音乐思维，即在注意横向旋律流畅的同时，十分讲究声部之间地纵向关系；伴奏采用传统的功能和声进行；强调个人的自由即兴和炫技。
通过俄罗斯手风琴音乐，我们可以感受到众多俄罗斯民歌熟悉地音调，它们有的直接取自民歌，有的由作曲家根据民歌特点创作。其中包括温柔感伤、平抑激动的浪漫曲，热情奔放、灵巧活泼地舞曲，刚毅豪迈、乐观英勇地士兵歌舞，以及缓慢沉重、气势磅礴地纤夫歌曲等等。俄罗斯手风琴中的这种现象沿袭了自十九世纪以来俄罗斯民族主义音乐的传统。作曲家们在继承和借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的优良传统和创作成果的同时，怀着强烈的爱国意识和民族自尊感，立志于发展民族音乐语言和表现形式，使自己的创作充满鲜明的民族音调和节奏，具有独特的民族风格和气派。当然，它们对于俄罗斯民族乐派传统的沿袭并不是固步自封的，尤其二十世纪下半叶以来，俄罗斯手风琴音乐中的民族传统以开放的姿态表现出同西方现代音乐创作手法和技巧的结合。例如库夏科夫《冬天的素描》，从内容上讲是对俄罗斯大自然景色的描写，但在写作技法上则受益于以德彪西为代表的印象主义音乐。它采用五声音阶的非大小调调式；大量使用非三度叠置的其他新结构和弦；强调复调，用线条织体替代浪漫主义的和弦织体；却又沿袭浪漫主义音乐标题性的传统。尽管俄罗斯的手风琴音乐体现出多元化的流派风格，但对浪漫主义音乐的崇拜仍是主流，其创作多以浪漫时期的各种规则为指导，只是在和声、复调、音响及调性等方面吸收了一些20世纪创新流派的技法，在传统的乐音体系之内加进了新的因素。俄罗斯手风琴音乐的创作植根于俄罗斯、苏维埃音乐文化的沃土中，鲜明的民族色彩，丰富的交响性音响成为它显著的特征之一。
第四部分 谱例二 《发自内心》
对这首乐曲由俄罗斯女作曲家索非娅·古柏都丽娜作于1978年。索非娅·古柏都丽娜1931年生于塔吉克，1954年以钢琴和作曲两个专业毕业于Kazan音乐学院，1959年进入莫斯科音乐学院进一步学习作曲，师从肖斯塔科维奇的助手Nikolai Peiko，并在Vissanion Shebalin的指导下完成研究生作品，于1963年正式开始了她的作曲生涯。二十世纪八十年代初期，在Gidom Kremer的主要支持与鼓励下，古柏都丽娜的作品广泛被西方演奏，获得许多荣誉和赞扬，被誉为前苏联顶尖级的新音乐代表之一。1992年古柏都丽娜移居德国，居住汉堡。古柏都丽娜的创作涉及交响乐，室内乐等方面。其中最著名的手风琴作品除独奏曲《发自内心》之外，还有大提琴与手风琴的协奏曲《在十字架上》。虽然古柏都丽娜的教育背景来自俄罗斯，但她并不是一个浪漫的民族主义者，她坚实的作曲功底使她有能力运用欧美先锋派的作曲技术。缺乏音乐的流动、优美、协和与规则性是古柏都丽娜作品的显著特征。她的大部分作品都超越了音乐本来的尺度。她对文学，尤其是对古希腊、波斯作家，以及当代抒情诗人的广泛兴趣促使她专注于音诗这种综合艺术的创作，东方哲学给她的创作带来了影响。此外，古柏都丽娜的某些作品还显示出她对神秘主义哲学与基督教象征的极大兴趣。她曾说肖斯塔科维奇和威伯恩给她的影响最大，因为这两位作曲家教给了她最重要的创作理念，即“走自己的路”。
据说，《发自内心》的灵感来自《圣经·旧约篇》中的一首诗篇，与宗教具有密切联系。这首诗篇的内容即是凡人约伯经历磨难之后，在痛苦中向上帝发出的肺腑之言。这首乐曲在音乐特点上已与《黑眼睛》大相径庭，显示出二十世纪现代音乐的特征。
根据音乐性格特点的不同，可将其分为18个部分。
第一部分（I） 引子。这部分音乐以独特的音色著称，通过使用抖风箱与音块结合的方法，制造出奇特的音响，象北风呼啸，越刮越近，又像人的颤栗，越发不可收拾。在这里没有传统意义上的旋律与和声，虽有音高，有线条但淹没在“音层”里，无法辨认具体的高度。在这里节奏从小节线的束缚下解放出来，没有节拍观念，只是靠速度与力度的变化控制着音乐情绪。在这里自由延长记号是划分乐句的唯一标志。
第二部分（II） 这部分音乐可分为两句，第一句2至6小节，通过三次“模进”构成；第二句7至14小节，音程以半音关系级进上升，是一个扩展句。这段音乐自由使用12个音级，没有中心音，无调性，和声织体浓密，呈音块状。
第三部分（III） 这部分音乐运用复调手法，双调性是它最大的特征。高声部无调性，旋律零碎，多大跳，呈棱角形。同样按照音型的特点将它分为三句。第一句17至21小节，第二句22至28小节，第三句29至42小节，其中35至42小节为扩展部分。低声部主要采用调性音乐，转调频繁，为近关系转调，其顺序依次为D大调、e小调、D大调、b小调、升f小调；和弦主要使用三度叠置，但功能性和弦不需解决。这是全曲唯一在写法上应用主调音乐的部分，从38小节开始，三度叠置和弦变为音块式的小二度叠置，调性由此趋于无调性。
第四部分（IV） 这部分由手风琴颤风箱的演奏技术完成，“sfppp”特别轻的力度，使音乐在听觉上具有飘飘然的意味。这里再次运用十二音音乐写法，旋律不仅在横向，也在纵向上呈倒影序进。同时休止符时值有规律的变化导致小节线失去了它原来的意义。
第五部分（V） 这部分音乐展示了手风琴刮键的演奏技巧，音块与不规则节奏的使用说明音色在这段音乐中仍是主要的因素。
第六部分（VI） 这部分音乐同上部分一样，音色的重要性胜过了旋律节奏等其他音乐要素，带颤动的双音滑奏使声音上下迂回，很象大提琴奏出的声音。
第七部分（VII） 这部分音乐采用音块，交替节拍，粗野的音响，机械运动般的节奏令人印象深刻。它由五个相当于乐句结构的固定音型构成，呈发射状，即由一个音域较小的音块滑奏至以它为中心的音域较大的音块。第一句66至69小节，第二句70至73 小节，第三句74至76小节，其内部结构开始作不规则的缩减，第四句77至79小节，第五句80至81小节。在这一过程中，音程总是按照某种规律使各个音符分别作作半音级进上行的运动，类似于模进，但又没有调性与和声，音乐非常生硬。
第八部分（VIII） 复调、无调性是该部分的主要特点。其中82至85小节运用了倒影似的写法；86至92小节低声部织体改为半音级进上行的颤音进行。
第九部分（IX） 这部分音乐仍采用复调，速度加快，但曲式结构较前面规整。第一句93至94小节，高声部旋律宽广，调性倾向F大调，但并不稳定；低声部旋律密集，多为半音进行，无调性。第二句95至96小节，是对第一句的重复，但是低声部旋律由于节奏密度的加紧而添加了新的音符以保持整体长度上与第一句的平衡。第三句97小节仍是对第一句的重复，但音符的时值缩短了。从这句开始低声部旋律连续不断，直至第四句结束，它按照十二音音乐的写法音符间的运动具有一定的规律性。第四句98至99小节高声部旋律运用了时值序列的写法，其音符时值为第一句的逆行。第五句100至105小节是第七部分主题的再见。
第十部分（X） 这部分音乐仍在保持序列音乐特点的同时采用复调。106至113小节，卡农式的复调写法为其最显著的特点，从114小节开始高声部旋律变为颤音式的半音级进上行；低声部则变为仍由半音构成的固定低音式的旋律，115至121小节是对第一小节的重复，只是在时值上做了不同的排列；低声部旋律在结构上也有缩减，很难从中找出相同的部分，最后两小节是这部分的扩展。
第十一部分（XI） 在这部分音乐中，意想不到的音色与不规则的节奏同样成为音乐最耀眼的两个因素，音块与不规则节奏的使用，令人想起工厂机器运转所发出的响声，更加粗野，充满动力，仿佛在用打击乐演奏。
第十二部分（XII） 高声部采用三度叠置和弦高强度的持续演奏，调性游离不定，但每一个和弦均为大三和弦的第三转位。旋律线呈波浪趋势，并且幅度逐渐减小，具有一定的规律性。低声部仍采用固定低音的写法，半音进行很多，无调性；124至126小节相当于动机，后面部分则由对它不断的重复与模进构成，其变化并不严格。148小节，打击乐的演奏技法再次被借鉴于手风琴的演奏中，采用了“ffff”高力度的锤奏压键。最后高声部音块以波浪式下行滑奏的方式与低声部直线上行的音块合二为一。
第十三部分（XIII） 这部分音乐把手风琴的排气孔也作为了新音色的发气手段，它不用小节线，而是用演奏符号提示节奏与时值。
第十四部分（XIV） 在这里，弦乐靠琴马演奏的音响效果也被移植在手风琴的演奏中，这部分主要通过手风琴风箱有力度变化的控制而获得汽笛鸣叫、或者飞机起飞一般的声音。
第十五部分（XV） 这部分同前面两部分一样，结构非常短小，长鸣的音块震动的音响似乎也只为获得新奇的音色。
第十六部分（XVI） 音乐在速度上略显舒缓，但由于十二音音乐写法的运用，旋律没有句逗，没有调性，令人压抑。正如伯恩斯坦在《音乐欣赏》一书中的评价“我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气，但这也就是它的成功之处。”
第十七部分（XVII） 这部分音乐显得格外急躁不安，风箱连续的抖动、加之不协和和弦与发射似的音块所发出的刺激音响，震耳欲聋，无法忍受。也正如评论家尤恩的一句话“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次在听它了。”
第十八部分（XVIII） 这部分音乐在情趣上略显平静，相当于全曲的尾声，其材料来自第三部分（III），但在调性与内部结构上有所变化，是不严格的再现。195小节相当于间奏，在它持续音块中，变音器通过交替切换而获得警报声般起伏的音响，也是一种别出心裁的手法。196至198小节的旋律取自第三部分低声部的第一乐节，不过音高提高六度，半音使用较多，调性难以判断。199至203小节是旋律时值成倍放大的重复。204至205小节间奏。206小节至结束是第三部分高声部材料的再现，它在保持旋律线条基本轮廓的同时，音高有所改变，结构也较前面规整了，音乐在材料略有变化的不断重复中渐渐结束。这里它已不再是严格意义上的序列音乐了，但无调性始终是它的基础。
总的来说，无调性、节奏复杂化和新音色构成了古柏都丽娜这首作品的显著特征。有时无调性发展到整体序列音乐；节奏复杂化发展到节奏从小节线的束缚下解放出来；新音色发展到音色代替旋律等成为作品的主要表现手段，这些特点说明古柏都丽娜的创作走向了反传统的极端。但古柏都丽娜也不是一味的抛弃传统，这首乐曲的许多地方仍然体现出传统作曲技法的印记。例如调性方面，古柏都丽娜在以无调性为主的音乐进行中，插入一段主调音乐，和声配置很具浪漫主义的色彩性；又如曲式结构方面，虽然这和首乐曲段落非常细碎，但在整体上仍使用了再现的传统原则。这首乐曲有时令人联想到勋伯格的表现主义音乐，有时令人联想到普罗科菲耶夫的“足球音乐”，有时令人联想到潘德雷茨基的新音色音乐。总之，音乐在风格上趋于综合，吸取各种新音乐的手段进行创作，具有古柏都丽娜独特的个性。
这首乐曲代表了手风琴音乐中的另一种风格，即新音乐风格，这些作品在内容上深奥、抽象；旋律零碎、急剧跳动，不声乐化，没有句逗，缺少规律；力度经常从一个极端转到另一个极端；和弦尖锐不协和，频繁使用11和弦、13和弦及非三度叠置和弦；复调显示出多调性特征；调性不明确，常用序列音乐手法，无调性；节奏自由多变，有时多奇数拍子，有时没小节线，作曲家更倾向于从工厂和机器声中，或者从东方原始艺术、爵士乐、欧洲古代自由诗中寻找不寻常的节奏；手风琴在作为键盘乐器的同时也分饰着其他乐器的角色，作曲家总是探索不寻常的演奏方法，发现独特的音响和色彩；传统曲式中统一和变化的原则在这些新音乐风格的作品中仍然十分重要，但形式趋于自由化、复杂化和细碎化，很难用传统的音乐分析方法说明。
新音乐是西方特定社会条件下的必然产物，在俄罗斯它曾被作为资产阶级消极思想而受到批评，但音乐毕竟是艺术，没有国界，人们很快肃清了这种偏激的认识，许多俄罗斯作曲家开始大但的投入到新音乐的创作中。但不得不承认，这种新音乐风格的手风琴作品由于过分强调作者的主观感受、远离群众的欣赏习惯而很难在群众种受到欢迎。但也不得不承认，正是因为作曲家这种大胆的尝试，带领越来越多的专业作曲家将严肃音乐创作的各种手法运用在手风琴音乐的创作中，才改变了人们对手风琴的看法。原来，手风琴不仅是大众的，也是高雅的；不仅是传统的，也是现代的；不仅是流行的，也是古典的；不仅是民族的，也是世界的。
第五部分 小 结
“俄罗斯手风琴艺术在世界音乐中的地位众所周知，高质量、高数量的曲目很难将其一一分析，但这些曲目都不外乎于传统与现代两种风格。《黑眼睛》代表了俄罗斯手风琴音乐中的一个极端，即极具民族色彩传统的浪漫主义，这是俄罗斯音乐19世纪的成就，浪漫主义音乐在这里发展到了极限。《发自内心》则代表了俄罗斯手风琴音乐中的另一个极端，即反传统的新音乐，它源自俄罗斯作曲家对二十世纪西方现代音乐的兴趣，打破传统的乐音体系和传统的作曲法则。如今，俄罗斯手风琴音乐风格总体上趋于综合，那种各种风格和流派并存，企图寻找一种理想风格的时代已经过去，作曲家们更多的是利用过去百年已经积累的各种手段进行创作，不局限于某一特定流派。例如佐罗塔耶夫，他的《儿童组曲》具有19世纪浪漫主义的痕迹；《五首作品》、《奏鸣曲NO.3》体现出十二音技法的运用；《为巴扬而作的二十四首幻想曲》又显示出复调音乐的影响。总之，当今的俄罗斯作曲家们试图在浪漫主义于现代主义之间寻找一个最佳结合点，把手风琴音乐推向一个更加成熟的新时期。
参考文献
中文文献
《俄罗斯音乐史》 尤·凯尔第什 著 人民音乐出版社
《西方文明中的音乐》 保罗·亨利·朗 著 贵州人民音乐出版社
《西方音乐通史》 于润洋 主编 上海音乐出版社
《俄罗斯民歌珍品集》 薛范 编 中国电影出版社
《世界民族音乐概论》 王耀华 编著 上海音乐出版社
《西方现代音乐概述》 钟子林 编著 人民音乐出版社
《外国音乐表演用语词典》 人民音乐出版社
《音乐百科辞典》 缪天瑞 主编 人民音乐出版社
英文文献
《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 edited by Stanley Sadie published by Macmillian com.
其它
CD:"Sofia Gubaidulina 'Galgenlieder à 5'" cordaria com .Germany
CD:"new works for cello & accordion" cordaria com . Germany
编者按：
这是一篇关于手风琴作品分析的专业论文。
该论文通过对两首俄罗斯手风琴作品的仔细分析，论及俄罗斯手风琴音乐中具有民族色彩的传统风格和现代作曲手法中反传统的新音乐风格。作品选择具有一定的代表性，且分析具体，详尽。从和声到结构、从发展到织体均以作品分析专业手法进行阐述，可以看出作者的音乐分析水平较高，因为这里不但需要传统音乐理论分析，还要有对现代作品的释义能力，对手风琴演奏专业的学生来说，是一篇很好的论文。
特邀主编：陈一鸣
