手风琴名家[张国平访谈录（二）]访谈

　　张国平访谈录（二）

　　张 国 平（Zhang GuoPing）

　　采访人：高 洁

　　张：正如强大的俄罗斯钢琴学派那样，今日的俄罗斯巴扬学派毫无疑问成为世界手风琴发展的主流之一。对此，我感觉很有必要对巴扬的历史做一番了解，这对学习巴扬艺术是极有裨益的。手风琴传入俄罗斯的时间大约在19世纪中叶。1870年，贝罗包洛多夫制造了俄国第一架2排半音手风琴，并于1880年组建了第一支手风琴乐队直至1901年。伟大的作曲家柴科夫斯基于1883年曾在他的《第二组曲》的“戏谑诙谐曲”中使用了4架手风琴。1905年，斯捷尔里可夫（1872—1959）开始为演奏家奥兰斯基—基塔连科（1878—1941）制作用于音乐会独奏的巴扬，这个工作极其复杂，大约用了二年的时间，1907年才完成。基塔连科当时立刻用这台琴开始了广泛的音乐会演出活动。巴扬这个名字也从此流传开来。需要说明的是这台巴扬右手由半音阶排列，共4排，其音域为5个八度，左手贝司部份也扩大了许多，具备大、小及属七和弦。1913年，斯捷尔里可夫又推出了第一台拥有5排键纽的巴扬。

　　之后有关自由低音巴扬的研制工作，恐怕我们更感兴趣。

　　高：张：整个20年代可以说是巴扬艺术发展的一个重要时期，主要原因在于当时的苏维埃政府特别关注巴扬这件乐器，将它作为提高人民文化艺术水平的有力工具。当时的共青团组织甚至提出了这样一个口号：“巴扬为共青团服务”。从此，掀起了普及巴扬艺术的活动高潮。仅在1927年一年当中就举办了约有3万人参加的2500次比赛，听众多达百万计；1928年，首届全苏巴扬乐器展览会在莫斯科举办。同年，莫斯科共青团组织甚至还出版了一份报纸《为了手风琴》。

　　自30年代之后，有2位在巴扬发展史上占有重要地位的艺术家。一位是格沃兹捷夫（1905-1969），他早年毕业于列宁格勒音乐学院钢琴系，同时自学巴扬。1935年5月22日，他在列宁格勒举办了个人独奏音乐会，曲目包括：巴哈“恰空”、亨德尔“帕萨卡里亚舞曲”、莫扎特“费加罗的婚礼序曲”、里姆斯基·科萨科夫“野蜂飞舞”以及柴科夫斯基、肖邦的作品。此次音乐会在巴扬发展史上尚属首次，因此它具有特别重大意义。

　　格沃兹捷夫一贯致力于丰富和扩大巴扬表演曲目。1937年，在他的热情鼓励下，作曲家鲁比佐夫创作了巴扬协奏曲，同年格沃兹捷夫成功首演了这部作品。由于对钢琴、管风琴和小提琴作品比较熟悉，他为巴扬改编了大量古典音乐大师的经典作品。他在巴扬演奏理论方面的研究也颇有建树，他的《巴扬声音的形式与发音原理》一书，具有广泛的影响，已成为巴扬演奏艺术的理论基础。另外他也热衷于巴扬乐器的改革，他本人就是前苏联第一批演奏双系统自由低音巴扬的演奏家。在他艺术生涯的最后20年（1949-1969）中，他还积极从事教学工作，曾任教于莫斯科格涅辛音乐学院，他的学生有耶果洛夫、扎夫雅洛夫、马克西莫夫，以及1957年全苏巴扬比赛获奖者、英年早逝的克列洛夫。

　　另一位是依万·帕尼斯基（1906-？）。我第一次知道帕尼茨基的名字是在1989年，当我从波兰回国途经莫斯科时，在一家唱片店里买到了他的唱片，这张极为珍贵的唱片记录了这位有着传奇色彩的天才艺术家（儿时患重病不幸双目失明）于1949年至1965年期间的录音，曲目大多为他个人根据俄罗斯民歌创作与改编的乐曲，他那深刻、真挚、朴素的音乐感，并带有强烈的即兴风格，给我留下了深刻的印象。

　　1939年，在莫斯科举行的全苏巴扬比赛是当时乐坛的一项重大活动，约有200多名选手参赛，来自萨拉托夫的帕尼茨基荣获第一名，从此享誉全苏巴扬手风琴界。他不但是一位杰出的演奏家，而且在创作方面也具备了很高的天赋，他的大量作品至今仍旧成为许多演奏家的保留曲目，这足以证明它有着极强的艺术生命力。我在不同场合都听过人们在演奏帕尼茨基的作品，但说句老实话，任何一位都根本无法与帕尼茨基本人的演奏相提并论。

　　我国老一代音乐界人士所熟悉的前苏联著名作曲家杜那耶夫斯基在写给帕尼茨基的一封信中说到：“毫不夸张地讲，我愿无休止地聆听您那富有诗意的演奏，在和您会面之后，巴扬成了我的一个新发现……”。确实，帕尼茨基的演奏给人们带来了真正的艺术享受，同时也给他带来了巨大的声誉。1957年，他成为全苏巴扬界第一位荣获功勋演员称号的演奏家。作为一位自学成材，无与伦比的表演艺术家，他的名字无可争议地被载入了前苏联巴扬的光辉史册。

　　您在上期曾谈到50年代后的俄罗斯巴扬演奏家开始演奏自由低音巴扬，当时都有那些重要的演奏家？

　　高：张：虽然我们没有必要要求每一位学习巴扬的年青学生都成为研究巴扬历史的专家，但一些历史知识的掌握却是必备的。记得在2002年天津国际手风琴比赛期间，一位很有才气、获得很高名次的学生曾经问过我一个十分可笑的问题：“张老师，胡果·赫尔曼是谁呀？”令我哭笑不得。

　　俄罗斯的巴扬艺术能够发展到今天如此高的水平，与老一代教育家的辛勤努力是密切相关的。这些伟大的名字包括：吉列斯、柴金、哥罗绍夫、里佐、莫托夫、苏尔可夫、克鲁布可夫、格沃鲁申科、达维多夫、耶果洛夫、贝斯法米诺夫等。大家也许感到奇怪：柴金不是作曲家吗，怎么列到了教育家的名单中？在这里，我可以告诉大家：柴金不但是位作曲家，还是一位杰出的教育家，他曾于1951年至1964年期间，在莫斯科格涅辛音乐学院任教，培养了卡萨可夫、米申科、别里耶夫、苏尔可夫、普雷特杰夫、费德塞约夫、申德列夫等一大批优秀人材，因此柴金在前苏联巴扬手风琴界拥有崇高的地位。

　　我想很多人并不知道里普斯、斯卡里亚洛夫、沃斯特里洛夫三位演奏风格截然不同的艺术家，他们的老师居然出自一个人——克鲁布可夫，这位杰出的教育家1953年毕业于莫斯科格涅辛音乐学院，师从于哥罗绍夫，并成为该院1948年巴扬专业建立后的第一批学生之一。他培养的这三位学生后来都成为了大师级的艺术家，实在很了不起！另外他的学生中也包括了像格沃鲁申科这样优秀的杰出教育家，也正是这位圣彼得堡音乐学院巴扬教授，又教出了沙洛夫、迪米特耶夫、库兹涅佐夫（1974年CIA比赛第1名）、鲁巴特切涅夫（1971年C1A比赛第2名）、A·苏尔可夫（1978年C1A比赛第3名）。

　　我们可以从中看出：在前苏联时期，莫斯科格涅辛音乐学院，基辅音乐学院，圣彼得堡音乐学院，罗斯托夫音乐学院等高等学府所建立的巴扬手风琴专业，对培养巴扬手风琴高级演奏人材和提高巴扬的艺术水平起到了决定性的作用。

　　您在上期访谈中曾经提到一位叫尤里·沃斯特里洛夫的大师，我们从未听说过他，请介绍一下。

　　高：张：我在70年代末听到的二张手风琴唱片，一张是1972年克林根塔尔国际比赛获奖者音乐会，另一张是1978年C1A世界杯国际比赛获奖者音乐会（此次比赛在波兰举行）。我最欣赏的是1978年C1A比赛第一名，来自前苏联的Kapil，他拥有让人瞠目结舌，登峰造极的超级技巧，使他能够轻松自如地演奏类似季莫申科《奏鸣曲》这样技术艰深的曲子，他那无懈可击的演奏技术，让年青一代演奏家望尘莫及！在70年代末我国还处于相对封闭的情况下，听到如此优秀的演奏，不能不说是一件幸事，它让我在那时就了解到双系统自由低音巴扬乐器的威力，同时也领略到俄罗斯巴扬作品的艺术魅力，当时完全被他的精采演奏所震撼的感觉，真是无法用语言来形容。

　　此后我又陆续听到了其它一些唱片：1978年克林根塔尔比赛第一名Dolgoplolv（里普斯的学生）演奏的祖宾斯基的《喀尔巴仟山组曲》；1979年克林根塔尔国际比赛第二名辛多洛夫（耶果洛夫的学生）演奏的祖宾斯基《帕蒂塔第一号》和那加耶夫《奏鸣曲》；1986年C1A世界杯比赛第一名费德洛夫（达维多夫的学生）演奏的祖宾斯基《奏鸣曲第2号》等，这些录音反映了前苏联七、八十年代国际手风琴比赛获奖者的真实水平。

　　然而，在众多国际比赛获奖者中直到今日还在坚持演奏的人凤毛麟角，而西什金就是其中的一位，自1988年获克林根塔尔比赛第一名后，不断发展着自己的演奏事业，他是一位内心充满激情和极为细腻音乐感受的演奏家，同时也是一位高度严密思考，极具理智的演奏家，这两者在一个人身上兼备，加上过硬的技术保证，使他成为俄罗斯中年一代巴扬演奏家中最杰出的一位。

　　希什金的演奏曲目极为广泛，包括了巴哈、布拉姆斯、李斯特、威柏、斯特劳斯，肖斯塔考维奇、普罗考夫耶夫、穆索尔斯基、拉哈玛尼诺夫，罗德里格等大师的改编曲，他还致力于推广俄罗斯著名作曲家库萨亚可夫的作品，我尤其欣赏他演奏该作曲家的“春天梦幻组曲”，这首长达14分钟左右的作品对演奏者来说无论是音乐修养、手指技术、风箱的严密控制，还是体力都是一个严峻的考验，可以说是一块试金石！希什金在演奏这首作品时，显示了他成熟的组织能力以及对作品的深刻理解。无论是整体布局的把握，音乐细节的控制，音色对比的巨大幅度和惟妙惟肖的情绪转换，都得到了淋漓尽致的发挥。

　　尽管希什金是位天才型的艺术家，但他仍然非常重视音乐会的艺术质量，1999年他在北京的独奏会取得巨大的成功与他所作的充分准备是分不开的，这体现了一个杰出艺术家的良好素质。很遗撼这场音乐会由于演出场地条件实在恶劣，音响效果大打折扣。

　　您对近些年新涌现出来的俄罗斯年轻巴扬演奏家阿依达尔的演奏如何评论？

　　高：张：你说的很对，要想谈论这个话题，毫无疑问应首推作曲家柴金，他为推动前苏联巴扬手风琴创作，做出了巨大的贡献，赢得了前苏联乃至全世界手风琴界的尊敬。在他众多的作品中，我以为较成功的是《B小调奏鸣曲》（1944）《巴扬第一协奏曲》（1950）、《抒情圆舞曲》（1956）、《音乐会组曲》（1962）、《帕萨卡里亚》（1966）、《乌克兰组曲》（1970），《Concert Triptyque》（1984）。

　　谢苗诺夫在参加1967年克林根塔尔国际比赛时就演奏了柴金的“音乐会组曲”，该曲被指定为1968年C1A世界杯比赛规定曲目，而斯卡里亚洛夫1971年参加C1A世界杯比赛时的规定曲目正是柴金的“乌克兰组曲”。总之，大师的这些经典作品在巴扬文献宝库中占据着极其重要的位置。

　　列普尼可夫，他的名字在我国手风琴界知名度也很高。作曲家于1959年毕业于列宁格勒（现圣得堡）音乐学院作曲系，早年曾学习过巴扬，60年代创作了托卡塔、数字低音、恢谐曲、即兴曲、随想曲及第二巴扬协奏曲“音诗”等作品，1973年，他为巴扬与乐队和打击乐创作了第三巴扬协奏曲，此曲显示了作曲家成熟的作曲技巧，并创造性地运用了巴扬丰富的表现力，协奏曲中打击乐器发挥了重要的戏剧性的效果。1986年沙洛夫曾寄给我他与著名的前列宁格勒交响乐团一道录制的该协奏曲的唱片，（唱片封底的文字说明由柴金大师亲自撰写），我认为这是一部很有深度的大型巴扬作品。

　　佐拉塔约夫，他在60年代末、70年代初创作的“帕蒂塔第一号”、“奏鸣曲第二、三号”“6首儿童组曲”已成为被手风琴家演奏频率最高的作品，在他的作品中，我个人最喜欢的是“第三奏鸣曲”、“西班牙狂想曲”、   “儿童组曲第6号”，它们的问世，标志着前苏联自由低音巴扬作品的创作进入了一个成熟期。

　　佐拉塔约夫在他年仅33岁时就过早去世实在是一件令人痛心的事，不然的话，我坚信他定能写出更多高质量的作品。另外有一点，他的作品之所以能产生如此巨大的影响，巴扬大师里普斯功不可没，不少作品都是由他首演成功而闻名。

　　库萨亚可夫，这是一位我十分喜爱的作曲家，他在70年代创作的“冬季素描”、“奏鸣曲第一、二号”等作品同样流传甚广。1998年他写的第三巴扬组曲“春天的梦幻”达到了他本人创作的顶峰。同样这一切都离不开谢苗诺夫大师和希什金的大力推广。

　　祖宾斯基，这是一位具有演奏家和作曲家双重身份的天才艺术家，曾经获得过1975年C1A世界杯比赛第一名，当时的技术水平相当高，不过1999年他在北京的音乐会显示了他的技术已严重退化。不过这不会影响我对他作品的兴趣。

　　他的大部分作品取材于民间音调，同时又熟知巴扬乐器的特性，因此他的作品十分“手风琴化”（就象伟大的钢琴家、作曲家拉哈玛尼诺夫的作品十分“钢琴化”一个道理。他能够让他的作品最大限度发挥巴扬的表现力，他的“帕蒂塔第一号（约17分钟）和“奏鸣曲第二号（约22分钟）可以证明这一点。

　　古拜杜丽娜，她是当今乐坛被公认为最伟大的作曲家，她的各类作品在世界各地被广泛的演奏，向她委约作品的音乐团体无计其数，使她成为最“忙”的作曲家之一。

　　她能够在1977年前苏联政治形势还相当“左”情况下，为巴扬创作了“发自内心”这样的现代作品，这在当时是一件十分惊人的举动，它开创了前苏联巴扬现代无调性音乐创作的先河，具有划时代的意义。必须强调的是这样一位当代最伟大的作曲家能为巴扬创作独奏及室内乐作品，有着十分重要的意义，它极大的提高了手风琴在整个音乐世界的地位。

　　目前在国内有不少学习自由低音手风琴的学生，希望能有机会去国外留学，对此您能否提出一些建议？

　　高：张：目前国际上一流水平的比赛有：CIA主办的“Coupe Mondiale”世界杯比赛；CMA主办的“Trophee Mondiale”比赛；俄罗斯“莫斯科国际手风琴比赛”；德国“克林根塔尔国际手风琴比赛”；意大利“卡斯泰尔费达多国际手风琴比赛”；西班牙“Arrasate Hiria”国际手风琴比赛”。但如果你将这几个比赛的规则仔细分析的话，你会发现它们之间还是有一定差异的，特别是从比赛的轮次，评委会成员的水平与档次，曲目的难度等情况来看，我个人认为代表世界最高水平的比赛是“莫斯科国际手风琴比赛”与“克林根塔尔国际手风琴比赛”，其次才是西班牙国际比赛、CIA世界杯，卡斯泰尔费达多比赛及CMA比赛（以后有机会我会做详细的介绍）。现在看来，对于国际比赛的研究具有很强的实战意义，它有利于国内选手参赛。记得二年前，国内有选手跑到意大利卡斯泰尔费达多比赛成年组，自选曲目中竟然拉的是考级曲目“黄河”，这显然是个错误。

　　在如何拓宽手风琴表演渠道方面您有什么建议？

　　高：张：“出路”问题其实是全球性的问题，国内外所有建立手风琴专业的音乐学院都无法为音乐团体及社会输送手风琴表演艺术人材，毕业之后只能去当老师从事教育，这使得自由低音手风琴的影响力局限在教育范畴、大部份自由低音手风琴家基本上以教学为主，至今还没有出现靠演奏为生的职业演奏家。这个问题也许在相当长的时间内还无法解决。我们可以设想一下，学生在学习自由低音手风琴的同时，如果再学习一个能够“谋生”的专业，我想这不失为上策。现在国外不少拉自由低音手风琴的人同时也能演奏Bandoneon，从中是否给我们一些启示？

　　关于乐器，在21世纪的今天，国外自由低音手风琴经过几十年的发展，取得了令人瞩目的成就，其整体水平已超过七、八十年代。但目前也确实存在一些问题，其中乐器的“价格”就是制约手风琴向前发展的一个重要因素。据我所知，意大利名牌手风琴厂家生产的真正手工簧双系统自由低音手风琴（键纽与键盘），其价格为一万美金左右（出厂价），这就是说在此价位之下的都不是手工簧，即便它拥有与高档琴相同的功能，这样的价位对西方国家一般家庭来说也不能说是一个小数目。而且在九十年代后，由于各种复杂原因，手风琴的价格不断上涨，但质量却在下降，这已成为不争的事实。

　　如何尽快生产出适合我国国情的自由低音手风琴，是摆在国内手风琴厂家面前紧迫的任务，在前不久上海国际乐器博览会上，我高兴地看到近年来飞速发展的“金杯”手风琴乐器公司最新生产的45键键盘式双系统自由低音手风琴，其质量较原来有了很大的进步，它非常适合国内一般学生使用，相信他们的产品将会在国内市场受到广泛的欢迎，中国手风琴界应对此给予鼓励与支持。

　　最后我想谈的是国外键盘手风琴家在近年来的国际比赛中不断取得好成绩，这充分说明手风琴在朝着正确的方向发展。因此我认为：我们一定要“淡化”对手风琴各种“系统”的争论，把注意力放在如何培养出像钢琴家朗朗一样全面型的演奏人材，就是说不光能演奏古典音乐、俄罗斯巴扬作品，还能演奏欧洲现代手风琴作品，这可能对老师提出了更大的挑战，更高的要求，必须花足够的时间和精力来研究各国不同风格的文献，才能顺应并赶上世界手风琴发展的潮流。

　　我衷心希望中国的手风琴事业健康的发展，年轻一代的演奏家能够像朗朗、李云迪、陈萨那样在国际上占有一席之地，把中国手风琴艺术水平推向一个新的高度。

　　高洁：1971年9月出生于河北石家庄。1989年考入河北师大音乐系，师从李建林副教授；1993年毕业留校任手风琴教师；同时跟随天津音乐学院键盘系王树生教授继续深造；1997年考入天津音乐学院键盘系手风琴专业研究生，师从手风琴教育家王域平教授，1999年毕业，获硕士学位，并在天津、河北举办了自由低音手风琴独奏音乐会；2000年至今，被中央音乐学院继续教育部聘为第一任手风琴专业讲师；2000年9月以优异的成绩考入中央音乐学院音乐学系，攻读中国近现代音乐史专业方向博士研究生，师从我国音乐史学家汪毓和教授，2003年6月毕业，获博士学位，博士论文题目为《中国手风琴音乐艺术发展史研究》；现就职于教育部高等教育出版社。