大相国寺佛乐中的三弦演奏艺术①
作者：王玉
· 论文摘要
本文以中国汉传佛教寺院中唯大相国寺佛乐所独有的代表性弹拨乐器三弦作为研究对象，对佛乐中的三弦演奏艺术展开论述。全文分为两部分，分别列举在不同佛事乐曲中三弦的演奏技法与运用，从中剖析出了三弦的演奏特点与风格表现，提炼出了佛乐演奏的艺术观念，进而体现出了三弦在佛乐中的作用。
关键词：大相国寺；佛教音乐；三弦演奏；大相国寺音乐师传乐谱孤本；王宗葵
开封大相国寺佛乐世代相传，至今所流传保存下来了大量珍贵的手抄乐谱及相关文献，拥有专职乐僧演奏，被誉为中国五大最古老乐种②之一，是中国传统音乐中不容忽视的重要组成部分。但近代的大相国寺由于历史战乱、自然灾害等诸多原因，遭受了毁灭性打击，使得佛事中断，佛乐也一度消亡，这给该寺佛乐的各类研究项目增添了极大障碍。然而，20世纪90年代随着人们对传统文化的重视及各界人事的帮助支持下，大相国寺重归佛门并开始恢复法事、佛乐，又重新培养了专职乐僧，使失传已久的佛乐得以重现。许多专家学者开始关注及研究大相国寺佛事中的音乐、乐谱、乐曲等。但是，对于佛乐中器乐演奏方面的研究几乎还处于空白状态。
（建国初期大相国寺山门照片，由王宗葵先生提供）
自古以来，器乐在中州佛教音乐中占有极为重要的地位，而大相国寺佛乐中无论是从乐曲数量、乐器种类还是应用的广泛性来看，器乐都应该是研究的重要对象。大相国寺佛乐中使用的乐器种类繁多，吹管乐器包括：笙、管、笛、箫、筹、法号；弹拨乐器包括：三弦、琵琶、阮（铜制）、古琴、古筝、箜篌；打击乐（法器）包括：钟、磬、鼓、铙、钹、云锣、木鱼等。大相国寺佛乐与众不同的最大特点就是在乐器的使用中加入了大多佛教寺院所不常使用的弦索乐器，其中就有在中原地区最广泛使用的代表性乐器三弦作为主要弹拨乐器在各类佛事中的梵呗伴奏及纯器乐演奏中运用。
（大相国寺佛乐团照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
三弦是中国传统民族器乐中一件不可或缺的弹拨乐器，它既有悠久的历史、丰富生动的音乐表现力，又广泛地运用在各类乐种、曲种、剧种之中。大相国寺佛乐中三弦常用的演奏技法可大致分为八类：右手有弹、挑、扫、轮，左手有粘、扳、揉、滑。把以上技法合理的组织在一起，发挥左右手的表现长处，就能够使三弦生动的在佛乐中表现出风格迥异的乐曲，带来丰富多彩的音响效果。此外，大相国寺佛乐中的三弦从乐器形制上划分有“大三弦”、“中三弦”、“小三弦”三种，在佛事中分别运用于不同场合形式的佛乐演奏。
（大相国寺三弦乐僧照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
一、寺院佛事中的三弦音乐
佛乐也称梵乐，从字面上理解就是佛法与音乐相结合的表现形式，它依附于宗教而生，佛教通过仪式活动中运用的各类音乐来宣扬教义。佛教仪式也被称为法事或佛事，仪式乃“声音佛事”，音乐又是仪式的重要组成部分。佛教仪式可分为两种，一种是在寺院中所举行的，大致分为讲经仪式、六时行道（即朝暮课诵、斋供）、道场忏法，这三个方面组成。如每日的朝暮课诵、纪念诸佛的庆典、祈福袪灾法事以及隆重的水陆法会等。这类仪式所演奏的音乐称为庙堂音乐，是给诸佛、菩萨等非现实对象所听的，乐僧通常在大殿内或殿外广场按照相应仪式的排列位置进行庄重的坐乐演奏。演奏中，乐队通常使用管乐与弹拨乐为主，打击乐仅作为法器而使用。三弦在演奏庙堂音乐时则常运用“中三弦”与“大三弦”。
（大相国寺三弦乐僧照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
大相国寺佛乐区别于其他寺院佛乐的独特之处是在梵呗的偈赞唱诵中也加入了管乐与弦索乐伴奏，使得更具有神圣而独特的感染力。在伴奏偈赞唱诵时所演奏的音乐中，每件乐器都展现了自身的特性，同时也丰富了佛教音乐的艺术性。在寺院举行的各类佛事中，音乐非常重视歌咏赞叹，主要采用声乐咏唱形态而表现的，节奏较缓慢，旋律起伏婉转优美，字少腔多，伴随乐器及法器一同演奏，旋律怡然自得、朴实悠扬，同时也能张显出大相国寺拥有皇家佛乐至高无上的独特韵味。唱诵及演奏时浅吟低叹，人们能够领略到出家人的淡泊宁静。如《大相国寺音乐师传乐谱孤本》第二册《梵呗法音》③中记载的[南韵翠黄花]、[浪淘沙]、[三大汤]、[三皈依]等，此类音乐风格是在模仿印度梵音的基础上，结合我国中原地区的民间音乐而形成的。乐僧在演奏唱诵中要使自身处于一切皆空的境界，一心向佛，心无杂念。在器乐伴奏时需要以所唱诵的偈赞旋律为基础，音乐表现要烘托伴衬唱腔而行，演奏技巧尽量使用简洁的旋律骨干音并与人声腔韵保持协调。
（大相国寺三弦乐僧照片，作者拍摄于中央音乐学院演奏厅）
另外，在道场忏法仪式中，通常会唱诵一些应用吉祥赞类的叹亡用赞，如《大相国寺音乐师传乐谱孤本》第一册《法音宣流》记载的套曲[梧桐歌]入[四句头]入[八句赞][柳含烟腔]④、[六句赞]、[挂金锁]等，在每堂忏法结束时，会加入此类俗调赞词来慨叹人生无常，劝世人早日觉悟，回头是岸，并赞叹西方极乐世界妙境，祈亡者灵魂勿恋红尘，回向西方，同登极乐彼岸。其中代表性乐曲[四句头]为大六调（1=♭B），运用“中三弦”演奏，平调定弦“G c g”，从乐谱分析来看，三弦演奏谱在丰富了五声调式工尺原始谱的基础上，采取了以伴随唱诵旋律的腔调为主的伴奏形式进行演奏，音符与唱诵腔韵谱字非常接近。因此，演奏首先要对于唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫做到了如指掌，从而采用相应的演奏法表现出来。在演奏中，三弦应根据唱腔旋律的走向，多采用左手同指上行实滑音技巧表现，同时可根据唱词虚词中的装饰腔韵，采用左手扳音技巧填充演奏。在每句唱词句尾的持续音或连接段落时，三弦应起到了填充旋律时值的作用，根据唱词落音及工尺谱骨干音符，以五声音阶做下行旋律丰富乐句的连接（俗称“小过门”）。此外，在演奏字多腔少的乐句，旋律音符多采用“弹、挑”，而在每句的开始与句尾常使用散起的滚奏与揉弦技法做润腔处理。
（大相国寺三弦乐僧照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
在结合演奏技法分析同时还要注重对于佛乐中其他乐器演奏相保持协调合作。由于大相国寺的每位乐僧进寺后都要统一学习佛乐及器乐，当时的必修功课包括：吹、打、弹、唱、念，全部都要掌握，之后由经师父的选拔才确定为哪种乐器的专职乐僧。因此，在佛乐合奏中，演奏三弦的乐僧也需要了解其他乐器的演奏特点，善于发挥弹拨乐“点”状表现的优势，在佛乐中与管乐的旋律线条保持协调融洽，起到骨干音型的支撑作用。
（大相国寺音乐师传乐谱善本，由王宗葵先生提供）
此外，大相国寺在一些纪念诸佛庆典、水陆法会等重大佛事活动的献乐中还会经常演奏大型纯器乐套曲，运用“大三弦”演奏，如在《大相国寺音乐师传乐谱孤本》第三册《舍不荅哑吽》记载的套曲[锁南枝]入[玉交枝后续]⑤入[下山虎]、[驻云飞]⑥、[傍妆台]⑦等，表现此类器乐曲佛乐的演奏要非常讲究节奏与速度的规范性，这也是修持和弘扬佛法为根本的要求。要求节奏准确，禁忌掉板，一气呵成。速度相对比较深沉缓慢，一般中速为♩=20-30，慢速为♩=11-20，快速为♩=40-50左右。⑧演奏速度着重突出庄严、开阔、感动、信仰以及广大和沉静的感悟，演奏技法不善于加过多的装饰性技巧，演奏的音符尽量保持简洁平稳，以相对古朴的演奏方法为准则：曲风清寂淡雅，旋律直叙平稳。音乐表现中不进行过多的情感处理，强弱相对均衡对比不强烈，演奏音域多以中低音区为主，长时值音符常用“滚奏”演奏四拍或赠板八拍的长音。以上的演奏表现方式均不会因为世俗大众的欣赏习惯而去轻易改变的。由此可见，这类佛乐的演奏与宫廷音乐庄重大气的风格特征以及古代乐曲速度缓慢的特点相吻合，恰恰证明了大相国寺佛乐是在汲取并融合了宫廷音乐、古代音乐的精髓而发展起来的。
（大相国寺佛乐团演奏照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
二、民间佛事中的三弦音乐
佛教仪式的另一种是在户外或一些民间场所进行的，如：“踩街”、庆祝民间节日以及为世俗做阴寿、放焰口、放河灯等佛事，所演奏的音乐称为民间佛乐，其中不仅是为诸佛、菩萨所奏，大多还是给现实对象大众所听的。大相国寺乐僧在外出“踩街”为世俗放焰口、祝祷红白之事以及庆祝民间节日时举行的佛事活动中所演奏的佛乐大多是来自民歌、戏曲、民间器乐曲等一些大众耳熟能详、喜闻乐见的音乐。并且在演奏中加以变奏及夸张表演的艺术处理，还经常与其他表演艺术形式结合在一起，如会加入武僧的杂耍表演以及戏曲唱段的演唱，为了起到“闹场”烘托气氛的作用，以便吸引更多的群众关注，从而达到宣扬教义，使佛教具有普渡众生的理念。
（大相国寺佛乐团演奏照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号”）
大相国寺在民间佛事中包括行乐与坐乐，在演奏当时乐器是不分主从属同等并列关系，每位乐僧会根据自身的演奏水平以及对佛乐的熟练程度等综合能力决定其乐器在佛乐中所发挥的作用。另外，由于大相国寺佛乐中的器乐演奏是根据历代乐僧通过在实际运用中不断总结归纳出的演奏经验，以“口传心授”的方式传承至今的，各类乐器在性能、音域、演奏技法上也有所不同，因此民间佛乐在实际演奏当中每件乐器所演奏的音符都会有略微的不同，但万变不离其宗，融合在一起饱满动听非常有特点。笔者结合传承人王宗葵的演奏录音及乐谱对照分析，发现此类乐曲原始工尺谱中所记载的五声调式骨干音符，而在实际演奏谱中会根据旋律音符走向及演奏技巧的掌握情况进行加花变奏，常加入六声或七声音做经过音装饰填充。例如《大相国寺音乐师传乐谱孤本》第一册《法音宣流》中的民间器乐曲[油葫芦]⑩，此曲为大六调（1=♭B），宋元时期的戏曲曲牌，后来演变成为民间器乐题材，被佛教界接受并流传至今，常运用在民间的佛事活动中，如放焰口时演奏。（参见谱例1乐曲片段）
谱例1：（上行为原谱中工尺谱骨干音，下行为实际演奏中的加花变奏）
民间佛事中常用的乐曲多是些小型器乐曲、民间小调、河南民歌、戏曲曲牌，如[八板]、[太平年]、[肚疼歌]⑪、[大钉缸]、[二八板罗戏耍孩]、[小桃红]等，与偈赞唱诵伴奏时在唱腔旋法的限制下的声乐曲处理上会有所不同。三弦在其中有相对自由的空间即兴发挥，根据乐曲的旋律、速度及乐句、乐段，采用“弹、挑、扫”与“滚奏”进行恰当的转换组合运用。在户外的行乐中经常使用“中三弦”或“小三弦”演奏，为了减少左手频繁换把还可采取“自然音指法”（掐把）的方式演奏。如演奏凡子调（1=♭A）时，三弦平调定弦（G c g），空弦弦名为“xi - mi -xi”，多使用“自然音指法”（俗称：掐把演奏法）就更加便于该调的演奏。
（大相国寺三弦乐僧照片，来源于“大相国寺梵乐团微信公众号” ）
民间佛事中的乐曲旋律多为活泼热情，结构短小精悍。由此为了适应广大群众的欣赏习惯，在演奏此类乐曲时速度较为欢快，通常在♩=70-90左右或更快，旋律跳动活跃，音域多使用中高明亮音区，多使用八分附点音符及十六分音符丰富填充骨干音时值，演奏者在乐曲当中通常加入极大的情感做润色处理，甚至围绕骨干音符做即兴演奏，强弱对比明显。运用以上的演奏风格特征，可以使更多的群众被佛乐的震感所感染，从而起到了广泛宣扬佛法的作用。与此同时，在乐曲中管乐与弹拨乐演奏同时还插入大铙、大钹等打击乐器一起达到烘托气氛的作用。
（本文作者与大相国寺音乐传人王宗葵先生学习佛乐三弦演奏照片，由作者提供）
由此可见，大相国寺民间佛乐带有强烈的实用性及功能性。因为佛教对音乐的重视，主要表现在对与其宣教、度人、修身之用的倡导，认为“丝竹可以传心，目击以传道”。佛教历来重视运用音乐作为宣法的利器，所演唱、演奏的佛乐其目的是为了“赞佛功德”与“开导众心”。乐僧通过手中乐器演奏的佛乐，能够从而使人们皈依佛门，有助于僧人修行、规范佛事活动、约束僧人等，为佛教服务是其主要的目的。同时，大相国寺佛乐在民间佛事中还存在着娱乐性。据乐僧王宗葵先生回忆讲述，乐僧在民间佛事活动中，为了强烈的表达情感，使得大众围观、场面热烈，会加入极为夸张的表演成分，如在演奏当中会将乐器如笙、铙钹等，抛向空中杂耍或与武僧进行非常精彩的穿插表演环节。所以民间佛事中所演奏的乐曲与寺院佛事中的音乐相比较截然不同，献佛的庄严性大大减弱，速度加快、情绪活泼，强调了乐曲的欣赏性。这对于民间世俗的大众百姓来说，观看此类表演确实也是一种娱乐消遣的享受。
（本文作者及导师谈龙建教授与大相国寺佛乐团合影，拍摄于中央音乐学院演奏厅）
结 语
大相国寺佛乐中囊括的乐曲风格种类多样，在明清时期曾受到大量民间、戏曲、曲艺音乐形式的影响，使得极大地丰富了大相国寺佛乐中的器乐演奏，因而三弦在其中也得到了广泛的应用。通过以上三弦在佛乐演奏中所分析的演奏特点与乐曲体现出来的风格特征，可以看出大相国寺佛乐的三弦演奏与宫廷音乐、民间音乐、戏曲音乐中所运用的技巧与演奏方法具有必然的联系并相互吸收借鉴。
大相国寺佛乐中的三弦演奏艺术是经过历代乐僧的实践而传承下来的，其中也凝聚着每位三弦乐僧自身的演奏感悟与创造。这些继承下来的佛乐演奏精髓对于全面挖掘传统三弦音乐具有十分重要的价值和意义。通过大相国寺佛乐直系传承人王宗葵先生几十年来结合自身不断对于佛乐的演奏及研究工作，笔者通过直接与他学习后，总结并归纳出了大相国寺佛乐中的演奏特点与规律，对佛乐三弦演奏及运用方面具有了一些独特的理解与认知。
总之，大相国寺佛乐集合了传统佛乐、宫廷音乐、民间音乐等为一体名震天下，历朝历代一直被认为是中原传统音乐的突出代表，并且拥有深远的影响力，这种气韵安详、从容自若的演奏风格，实为其关键的所在。这些都会是整个中国传统音乐文化中的重要组成部分，相反它们也会深刻的影响着我国传统音乐的演奏风格及审美观念，推动了中国传统艺术的传承。
主要参考文献：
1.王宗葵：《大相国寺音乐师传乐谱孤本》，宗教文化音乐出版社，2013年版。
2.尼树仁：《中州佛教音乐研究》，广东高等教育出版社，1994年版。
3.袁静芳：《第一届中韩佛教音乐研讨会论文集》，宗教文化出版社，2004年版。
原文发表于：《人民音乐》2015年2月号 总第622期
注 释：
① 本文为王玉三弦硕士学位毕业论文《开封大相国寺佛教音乐中的三弦艺术研究》之一部分，本文被评定为2013年中央音乐学院优秀硕士论文，指导教师为中央音乐学院谈龙建教授。
② 河南以五大寺院为主：即白马寺、少林寺、大相国寺、白云寺、风穴寺。潘国强撰：《中州佛教音乐考察》，袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐研讨会论文集》，宗教文化出版社，2004年版，第425页。
③ 原谱名为《梵贝法音》。
④ 王宗葵：《大相国寺音乐师传乐谱孤本》，宗教文化出版社，2013年版，第10页。
⑤ 原谱名为[余交枝后续]。
⑥ 原谱名为[朱云飞]。
⑦ 原谱名为[报中台]。
⑧ 尼树仁：《中州佛教音乐研究》，广东高等教育出版社，1994年版，第168页。
⑩ 原谱名为[油胡芦]。
⑪ 原谱名为[肚腾歌]。
