古琴在操缦之初开指之时，习弹者应掌握好较为正确的弹奏方法，懂得运指的基本原理，通过练习、理解并掌握其中的规则。明琴家徐青山（上瀛）就提出了“弦与指合，指与音合，音与意合，而和全矣。用今天的话解释，“和”就是音乐的内容，至高的意境。达到这个境界，就必须先训练好“弦与指”“指与音”的关系。实际上这两句说的是最初开指基本功的训练与循序渐进的程序。以“勾、剔、抹、挑”为例，既有前章右手指法基本“五要领”的要求，又有外观姿势正确与否的要求。习弹有呵在敦师的指导下使之方法正确运力自如。不少琴师在教学中将《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲列开指乐曲，也就是因为这些乐曲本身具有练习曲的性质和功效。使学习者通过这些“练习曲”的练习，得以右手“弦与指合” ，左手“指与音合”用正确的方法运指运力，按弦走音。使音色饱满圆润，能虚实自如，同时又熟悉了指法运行规则和弦与弦之间的音高音位关系。
通过这些正确的基本功训练，为日后的提高与发展打下了良好的基础。有琴生入门开指就要学某一首大、中型乐曲曲，甚至方法不正确的情况下仍“日以继夜，永往直前”的坚持练习。其求学心情可以理解，但绝非上策。如果连古人说的基本“法度”都错乱了，就很难上得正道。因此，非但没有必要去学高难度、高知名度的经典乐曲，而且在练习“练习曲”时也不可操之过急、急功求“进”。因为只有有了正确的牢固的基本功，才会有提高与发展的基础保证。可见，初始的“开指”教学是十分重要的一课。除了基本指法“勾、剔、抹、挑”的方法正确外，还须注意三个关键的基本要点：
一、音高音准
音高音准是任何音乐作品及演奏演唱的主体，且必须符合音律体系的准绳。要求每一个高音是严格的精确的某音高，还须善于多种变化。古琴的音高音位较其他乐器的距离大，音准的可容性大，也很容易使弹奏者忽略其精确严格的音准。尤其在“二上二下”走音时，更须注意音准。
二、节拍节奏
节拍要准确，快慢松紧必须得当。尤其是大小附点、切分与切分或较复杂节奏时，尤其须把握准确。即使散板也必须是在承转合的结构中，在气息规律中进行处理，散板不能理解为“随意”“无所谓规矩”的拍板。一盘皆散决不是音乐中说的散板！其实处理符合气息松紧、情绪变化的散板要比处理固定时值的板拍更难。节拍节奏与气息气韵极其相关，掌握好节拍节奏的快慢松紧，也就掌握好了“气韵生动”的关键。
三、技术技巧
技术技巧是完成乐曲内容完美演奏的前提。某一技巧中发出的音，是前后一句旋律音中的一个音，这个音应与其他音连接自然无痕，构成一条完整完美的音乐线条。若“剔”的声音干涩虚飘、“掐”现噪音、“掩”出板声、“轮指”不清晰、快速“四连音”不匀称不干净、“滚拂”来去痕迹太显、快速度又快不起来、该连绵不断的音间而断链、音色平直无变化、音响缺乏线条的连绵等等，都是技巧不完善的原故。继而破坏了旋律的完整性，乐曲的内容与乐思情感必然受到影响。因此技术技巧是十分重要、还是前提性的一项训练内容。技术技巧不完善，要达到乐曲内容的完美表达或“气韵生动”是不可能的。
这三个要点解决了即可进行艺术处理。艺术处理的总原则是前辈总结的“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”八个字。这八个字所产生的线条起伏、力度反差、形成的牵引力等是一首乐曲具有感染力的关键所在，因此要求古琴演奏者不但对所演奏的琴曲有较全面深入的理解，并且还应对音乐、音乐史常识有较多的掌握。了解多门艺术，融于一门古琴。传统优秀古琴曲积累的多少，艺术学养的宽窄深浅，都会影响到琴曲的艺术处理。
当统一了基本方法及对要点的认知以后，可研讨具体的练习方法。由于至今古琴还没有完整系统成套的练习曲，练一首正规乐曲的时候，需要对其中有难度的技巧进行梳理归纳，进行重点而有序的练习。因为没有一首乐曲可包罗所有的技术技巧训练，何况演奏的技术、技巧也在不断的发展。曾见有人某一曲经多年习弹，只为几处技巧所困而不能善终其曲。因此，一般情况下不要一曲从头到底弹一遍，少息再重复两三遍，此法费时费“情”。时间化了七八分钟，某一技巧也只不过练了两三遍，并未得巩固。如将乐曲中难度较高的技巧乐句或小节划圈标出，再每圈二三十遍地反复练习，费时也不过两三分钟。此种练习称之为“划圈练法”。如此这般一个圈一个圈地练下去，必有收效。
在二三十遍或更多的练习中也不是机械地反复，否则会出现乏味疲劳感。而是要仔细鉴别每一遍的问题所在，是否达到预定的目标和要求。即是“活练”而不是“死练”。关键在于要“有要求”，有了要求则会树立出目标或更有目标。没有要求的话，有问题也成了没问题。如《潇湘水云》第五段的“蟹行指法”、第七段的空弦音与高音二到三个八度快速跳跃的乐句，音准的准确度已经很难把握，还要求音与音之间音响平衡浑然一体、连贯而清晰并达到应有的速度。如“有要求”，这个圈就不是二、三十遍能练好的，怕是几百遍也不为多。又如《梅花三弄》的泛音主题“1 5 5 5· 32 ”后半拍两个音可弹成透明晶莹的颗粒状，使音色具有生动的活力。
也可连挑五、四两弦时，右手食指顺势推拥而过，音色既无力度又欠清晰，无助于梅花朵朵玲珑剔透的形象描绘。所以有要求和无要求的效果是不大一样的。因此，“掐起”、“掩”、“掐撮三声”、“滚沸”、“进复上下”等技巧技法，就不单是一个过程的完成，而是必须以音乐的角度，根据乐曲特定的内容进行必要的处理。其实解决了一处技巧，实际上是解决了其他乐曲中同样的技巧。
演奏者要使自己弹奏出来的并稍纵即逝的音响，在空间产生一种相对固定的听觉感受效果，并使听众产生共鸣，则不是一件容易的事情。这就是徐青山说的：“音与意合，而和至矣！”它要求演奏者解决了“弦与指合，指与音合”的基本功后，对于乐曲内容和蕴含的思想情感有正确深切地理解与体会，并将其作完美的展示。
演奏者对乐曲内容理解、体会的正确与否及深浅，直接关系到空间音响所产生的感受效果。所以在练习一首乐曲时，演奏者有必要阅读研究一些有关的史籍资料，并悉心领会。如与《广陵散》有关的《史记——刺客列传》“聂政刺韩”的记载；《胡茄》主人公蔡文姬的身世与东汉末年民族战争的背景资料；相传《酒狂》作者阮籍与晋朝司马氏专权的社会背景；《潇湘水云》的作者郭楚望及南宋末的政治动荡，都是在演奏相关乐曲之前，有必要作应有的研究和了解。对于山水题材的乐曲，演奏者能在名山大川中身临其境地作一番亲身的体验感受，则更有利于乐曲的表述。如《渔樵问答》据古籍题解为：“因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟渔与樵。”常在山水间者才能感受山水之真趣。何况古代的山林水溪不像今天的名胜之处必是车马人流，而是充满了清秀恬淡闲静安详的情趣，令人心旷神怡。再如《流水》，古籍多称“洋洋乎，若江海。”并有“
