迪蕾（DorothyDeLay，1917-2002）出生于美国堪萨斯州的麦迪逊小屋，算是当地的望族。迪蕾的母亲曾梦想要当一名小提琴家，但这个想法并不被当时美国南方的保守民风所允许，于是她将这个愿望转嫁到长女陶乐丝的身上。迪蕾三岁开始识字，四岁学小提琴，五岁就在当地的教堂演出；除了音乐方面所展现的天份外，她的学业成绩也很好，在学校连跳了好几级。在这样的环境下，养成了她自我要求极高的性格。
1933年她进入欧柏林学院（OberlinCollege）学习，当时的经济大萧条突使得迪蕾家失去了优渥的生活环境，千金小姐必须打工来付学费。她后来转学到密执安州，毕业后考入茱莉亚音乐院的研究所，一心一意要脱离中西部的她，不顾经济上的困境，毅然往纽约出发。到了茱莉亚音乐院，一向优秀的迪蕾第一次受到巨大的冲击，可是却不得不承认，拉得比她好的大有人在。当时在茱莉亚，绝大部分的老师和学生都是犹太人，那时最权威的小提琴教授伯辛格(Persinger)就是犹太人；这对迪蕾来说，等同于「文化」冲击。但是当人家告诉她，只有犹太人能成为小提琴家的时候，却激起了她不信邪的一面，反而更加认真学习。
译文正文
凯尔•斯托克霍尔姆/文，载于《器乐演奏者》75年十二月号，谭时霖 翻译 谭抒真校
教学大师多•迪蕾（Dorothy Delay）是当今最杰出的小提琴教师之一。由她培育的优秀生经常在国际比赛中获胜，并以独奏家的资格同各大乐团出现在美洲、欧洲、近东以及远东各国，其中最为知名的是帕尔曼（Itzak Perlman）。
他们的老师则甘于退居幕后：近二十年来，她不图公众的喝彩，不谋学院桂冠，宁愿待在朱利亚德音乐学院、萨拉•劳伦斯（Lawrence）学院以及辛辛那提大学，静静地、深入的从事教学工作,系统地探索行之有效的教学方法。
迪蕾那种谦逊的作风容易使人忽视她在专务教学之前作为一位演奏艺术家所取得的非常成就。她原是利•奥尔的学生。作为独奏小提琴家，她曾同各著名交响乐团在美国、加拿大和南美进行广泛巡回演出，她又是斯泰维(Stuyvesaant Trio)的组织者和小提琴演奏者。
迪蕾和其他教师有许多共同点，她的教学法并非她个人独有的，同时也不取决于教师本人的"天赋"如何。她的方法可供任何有责任心的专业教师采用，一言以蔽之，她仅仅要求教师在教学中尽可能严肃认真，正如一个严肃认真的学生在练琴时所采取的态度。
迪蕾心目中心的理想教师是善于思考的教师。她相信教师对学生成绩的优劣负有很大责任。她的教学正是明确扼要的典范；包括把精心安排而数量有限的教材交给学生课外掌握。
她在教学工作中目标鲜明。她非常重视小提琴演奏的因果关系。她经常向学生指出：“你这样运弓就会得到这样的音质”。她也致力于使学生积累一些层次分明的音响语汇。她的提琴课正是积极的听音实验；随着学生听觉的逐渐敏锐，课堂里充满了力度变化着的音响。
迪蕾讲课有如一场美好的音乐会。她的教学给人留下感情和精神方面经久不灭的印象；并且常常是深深动人的。她的作风谦让宁静；她在课堂里的态度既不是戏剧性的，也无自我表现的意味。她尽量避免中断学生的演奏，从不使用武断或绝对化的词句。她平易近人，和蔼可亲，她用批判的观点估价学生的演奏而同时又总是给他们以支持。对于特定作品的小段无论进行多么细致的分析，她事后从不疏忽把乐曲的片段和细部加以归拢还原。重新恢复该作品的统一性和完整性。
对教学法系统的和不遗余力的提炼和钻研使她获得用语言和音响反映教学要求的惊人才能。她善于用恰如其份的词汇来阐明学生在其各发展阶段所必须掌握的技术手段。寻根究底的彻底精神是她用词必当的原因。她精于用一般人难于想到的字眼去打破音乐“只可意会” 的屏障。
对于来自学生方面的技术性问题，她决不轻率回答。她惯于把对问题的考查深入到底，并和学生一起用手、用手臂、用弓进行各种不同动作的反复试验，直到他们对问题摸索到一种切实可行和适宜的解决为止。然而，她的兴趣不仅仅在于攻克技术难关；于此之外，她还关注属于精神方面的问题。迪蕾承认她向来十分关心学生的思维过程。她试图发现他们思维活动中不足的方面，并经常检验她自己讲学的实效如何。在课堂上，她会毫不犹豫地纠正自己不当之处，让学生忘掉前一种建议而改试另一方法。
笔者希望以上所述足以部分揭示迪蕾的教学才能，无论是个别教学或高级讲习班教学。由于谦虚之故，她本人是不会以适当的赞扬的口气加以介绍的。然而，一旦涉及到她对教学的特殊观点时，只有她自己才能最有效地予以阐述。
迪蕾的若干见解：
音响与技术的关系
我憎恶故弄玄虚——譬如对学生说：“这乐句应当表现出似天堂的意境”或如“这段音乐应当表现胜利的喜悦身为教师，我首先想到的是致力于架桥筑路的工作，即在实际音响和学生用弓子塑造音响形象之间架上一座桥梁”（即帮助学生发出正确的音响——译者)。
你曾听说关于达芬奇（Leonardo da vinci）的传说吗？在一个村子里发现了一件希腊雕刻，达芬奇骑驴到了那个村子。他只是向那雕象走去，用一根细绳度登量了雕刻的比例。村民见此情形，以为他发了疯，然而我同情和理解他所想获得的知识，只要你能找到一种手段，量出准确的尺度，你就有可能再功造一件杰作，不论是雕刻或是音乐。
由此出发，可以继续往两个方面深入下去：一方面在演奏时更深入推敲适当的音色；另一方面进一步明确体现这种音色所需具备的技术。教师们对这两方面的考查是很不够的。他们对于技术理论的应用还缺乏彻底性。
训练听觉
学生很难准确地分辨句己演奏的音响如何，然而，引导他分辨自己所塑造的音质以及以前从来没有听到过的各种细微差异是非常必要的。一旦发现缺乏个性或可疑的音质，我认为可以打断学生的演奏并让他说明他此时此刻所想象的特殊音质是怎样的，这样做是有益的。这样有助于使他精神贯注。他必须事先对所欲产生始音质有所设想，否则提起琴弓来会感到无所适从；而且他的演奏在音乐上可能苍白而无感染力。
培养表现音乐的能力
有些学生在课堂上新接触一首乐曲会感到迟疑不决，因为他们觉得教师指望他们对音乐做出某种感情反应，教师如能鼓励学生注意乐曲的基本音乐特征，就可以避免这种困难。学生通常向自己提出这种难以捉摸的问题，如：“我对这音乐该有什么样的感觉呢?”与其这样，毋宁自问：“这音乐的特点是什么?”
旋律线条的起伏、节奏类型，张和弛的变换以及力度的改变都是容易认识的，学生只担心对于它们的感情反应如何。
人们对声音的反应大体相同。比方说，当旋律上行的时候，声音会显得更激越。同理，不规则的节奏或和弦铿锵之声听起来比听(比方说)一个八度要有生趣些，开始解释音乐作品时，着限于这类可以捉摸的特性会使我们比较自信。然后，我们可以从大处着眼，了解作品的结构，乐章的高潮，各段速度以及音乐的结局。
听总谱
在训练用听觉去识别交响乐曲及协奏曲的曲式结构的同时，学生应当学会看谱时能听到总谱的全部。许多学生还弱于此道。大多数拉小提琴的人，只限于阅读自己的声部而不把注意力扩大到整个总谱上去，象指挥家那样听到总谱的全部。这种情况如同一个扮演《汉姆雷特》的戏剧演员只管背诵自己的台词一样糟糕！通过在家练习“指挥”总谱，学生到了十三、四岁便能获得听总谱的本领。
技术对表演的关系
拉小提琴其实比大多数人所想象的要容易得多，教学中的通病是任由学生的技术能力——或缺乏技术能力——去决定他们对音乐的表现。
较好的方法是，先对一首乐曲进行分析、视唱和”指挥”。然后去发展所需要的技术手段来完成音乐表现。当然，我爱看到学生突然胜利以前感到无能为力的技术。然而，我必须确知他们的理性和感性能力也相应地有所提高。
目标
学生成功之道在相当大梅程度上有赖于老师为之指定的目标的明确性和适当性如何。我们如果在指法、弓法、音准、传播力、力度或风格上面下功夫，那么我们应将所有这些项目按深浅程度加以合理安排，分而治之；不能“胡子眉毛一把抓”。我们应当循序渐进地去发展学生的天资。
扩大音乐视野
处在我们这个社会分工严密和专业化时代，一个重大的问题是我们从事音乐工作的人当中只有少数对我们专业以外的音乐文献有足够的了解；如室内乐作品、交响乐、歌剧。练习一首乐曲，如能获得对作者生活事迹的知识是大有裨益的。演奏斯特拉温斯基(Stravinsky)的音乐，要是能了解到一些他对希腊文化的反应，那将有助于明了他的某些作品。学生应当知道一个作曲家的代表性作品，尽管它们未必就是小提琴协奏曲。
学生有时会演奏一首平庸的乐曲给我听并问我：“你不觉得这很美吗？”对此我默不作声。因为我从来不愿意扼杀任何人的热情。获得对音乐价值的判断力，对学生来说是非常困难的，要知道什么是伟大的作品并且何以是伟大的作品，其它的又何以是一般化作品，这需要大量经验。
后言
评价一位伟大的教师也需要同样大量的经验。怎样才能辨认并且形容那智力、技术、心理、方法和感情诸因素的混合体呢？一旦师生有了相互信赖，它会突然使课堂的气氛产生触电般的感觉，使人为之振奋。迪蕾的一位学生简明地总结了师生交流的这种强大的影响力。他说：“当我走出她的课堂时，我觉得拉好提琴真的是可能的”。
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