我在一篇短文中曾经说过，中国琴乐的审美传统向来以清静为贵。若以唐为界，其总倾向是：从声多韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说，唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏。
中唐开始，特别是宋以后，右手套头指法开始分解为声少节缓的单声指法；以吟猱撞逗为代表的左手指法得到了充分的发展，这就是后期《潇湘水云》《汉宫秋月》《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生，有着极为深刻的历史原因。其中除传统的儒道思想外，中唐兴起的佛家禅宗思想起了关键作用。
传统古琴如何正确传承，自古以来一直是我们关注的重要问题。早在流代刘向《琴说》就将“善传授”列为弹琴七要之一。传统琴书也将“不以法度教人”列为“九不祥”之一。但在实际流传过程中，情况十分复杂。除确有造诣的琴家外，一般人对琴曲处理或演奏技法不讲法度的现象时有存在。
特别是清代晚期以来，古琴艺术日渐式微，这种现象就更加突出。清道光间岭南琴家黄景星曾经指出：“近时操缦家不细辩指法，于绰注吟猱间，全不深究。”近代古琴大师管平湖之师，清末民初琴家杨时百在其所作《琴学丛书》中，根据他学习吟猱的深切体会明确指出：当时有些习琴者。废吟猱不用”，“私意更改。”“不知吟猱之法，概以一动了之”的毛病。杨师的另一位高足彭祉卿也在其《同心阁指法析微》中再次指出：“信手摇动，非吟猱。”关于左手名指按弦之法，明代虞山派古琴大师徐上瀛曾经指出：“若使中指帮名指，外虽似坚．实胶而不灵”；清末琴家祝桐君及其弟子张鹤也再三强调：“切忌以中指压于名指上助力则俗。”
