两千多年前，随着周王朝的衰败，在中国的大地上出现一个礼崩乐坏的春秋战国时期。整个社会的结构发生一次影响深远、意义深刻的大变革，作为周朝王权礼器象征的编钟雅乐，作为具有矜持贵族气派的金声玉振，由于“黄钟毁地，瓦釜雷鸣”的社会现实而逐渐退出历史的舞台。到了汉代，古琴已经取代了编钟，成为中国人雅乐精神的重要法器；成为新兴的士大夫阶层修身养性，齐家治国的精神依托。此后古琴雅乐经过历代士大夫阶层薪火相传，经过两千年的沉淀与发展，人文厚积历久不衰。
然而，进入二十世纪之后，面对船坚炮利的西方列强，为了救国图强，先废止了实行一千多年的科举选士制度。后产生“五·四”新文化运动，使得具有两千年历史的士大夫阶层因对工业革命所带来世界格局的大变化，束手无策无所作为，最终被历史淘汰出局，就在这个时候，打倒孔家店甚嚣尘上，昔日国人心目中的圣人被弃之如垃圾，传统文化的生命之树被劈断枝干甚至被连根拔起。当一床古琴，她已经没有圣人的信仰；已经丧失道德的情怀和道统的灵魂；她那曾不断传承雅乐文化的士大夫阶层也已经消亡；更有甚者她赖以生存的土壤农耕社会已日渐衰落、穷途末路时。那么作为雅乐法器的古琴，仿佛一夜之间被剥落身上高贵圣洁的外衣，而被打回原形，成为普普通通的一种乐器。不过回到众乐之中的古琴由于声音太少，不适应俗乐表演之功能，无法与众乐争美而无所作为，因此一直以来被世人所冷落，犹如虎落平原一般。
从近百年的古琴发展史来看，有一个事实不容置疑，那就是作为农耕社会雅乐化古琴确实不复存在了。然而，问题是雅乐化古琴能否像凤凰涅盘那样，死而重生呢？那是一个非常严重的现实问题。可以这样说，现代古琴的历史还算不上是雅乐化的历史，但是作为古琴艺术并没有因此而停滞不前，更没有终结。相反在西学东渐的强势影响之下，几代的琴人不断大量取法西方音乐理论和美学思想，吸收西方的演奏技巧和专业教学，使得一息尚存的古琴艺术得以继承发展，在这个过程中，古琴艺术完成如下几个方面的转变。首先古琴从道器向乐器转变；其次是由“技进乎道”的雅乐向艺术化的俗乐转变；再有是感悟性的雅文化向理念性的知识化转变；第四，在传承上琴人从士阶层向民间大众和知识分子转变；第五，在教学方式上从师徒授受的形式向学院式师生关系转变；第六，在功能上从修身自娱向表演娱人转变；第七，在学理上从一以贯之、体用不二的思维方式向理性分析普适标准的思路转变；最后，在音品音色上从丝弦振动和腔体木振动向钢弦振动和腔体空气振动转变。
以上的这些转变就文化观的角度来看，主要由两大思潮推动和完成，其一是“中体西用”论，持这种思路的琴人主张摄体归用，将一以贯之的形上理体去把握各种人生体验和古琴雅乐的技艺，同时在形而下层面有限度地接受西方科学艺术的成果，唯我所用。这种思潮在上世纪三十年代以今虞琴社的成立为标志，成为那个时代的主流；其二是“全盘西化”论，即主张从根本上抛弃传统雅乐精神的体用观，纯粹以西方的知识体系和价值体系为归依，对古琴传统的物质层面进行理性分析和技术改造，以求其技艺的规范化、标准化以及理念化。这种思潮在上世纪六十年代的学院派形成为标志，主导着古琴的发展，直到今天。
的确，近百年的现代琴史就是在这两种古琴文化观的推动之下，使频临绝境的古老艺术得以回狂澜于既倒，并为古琴未来的发展打下坚实的基础，这是几代琴前辈们通过不懈的努力取得的。然而当我们面对二十一世纪的时候，如果我们依旧囿于这两种文化观去搞古琴，很显然是不可能开创出一个活活泼泼富有创造精神的雅乐古琴新时代。最终只能把古琴的发展引向一条死胡同。原因是“中体西用”的琴文化观想把西方的知识之树嫁接到农耕文明生长出来的生命之树上。殊不知当代的中国早已从百年前的农耕社会，变成一个工商业迅速崛起的信息化社会，由于土壤已经不一样，传统生命之树的生存成为问题，更何况还要在其上嫁接知识之树的枝干，又怎能会果实累累呢？而“全盘西化”的琴文化观，则自觉或不自觉地以欧洲音乐为中心；用西方文化的审美价值标准随意诠释和改造古琴，必然会导致古琴的艺术特点、文化传统和仅存的一丁点雅乐灵魂丧失殆尽，即便还可以苟存于世上，也只能是一具可以行走的尸体，了无生趣。
那么古琴的未来能否超越这两种思维模式，走出死胡同找到第三条真正复兴路呢？回答是肯定的，那就是圆融中西，再创体用，让雅乐精神“借尸还魂”起死回生。以往两种古琴文化观最大的不足是缺乏独立的思考，缺乏生意盎然的创造力，所以不是照抄古人的经典而囫囵吞枣，就是照搬西人的学说而脱离实际，没有高屋建瓴的创造性见解，没有自得心源的独立人格。要解决这一问题，当代的琴人需要不断反省自己的得失、观照自己的念头，加强自己的修养，关怀自己的心灵，培养自己健康成熟的人格。一直以来我们时常患有“古琴的傲慢”或“古琴的自卑”等心理问题，这些问题常常阻碍我们进行创造性的思考。所谓 “古琴的傲慢”是指自以为站在雅乐传统制高点上的琴人，刻意把古琴高推圣境，其潜台词实际上是妄想获得被仰视的虚荣，暴露出琴人心理上的自卑与虚弱，是自恋人格的一种投影；而“古琴的自卑”则表现为以西学马首是瞻的琴人总觉得自家的古琴雅乐从学理到实践都不如西方音乐那样严谨和科学，有意或无意地夸大西方学院式训练出来的古琴专业素质，以所谓“不科学”来贬低古琴传统。同样也反映出这些琴人对自己在江湖上赖以成名的 “专业”产生一种病态的傲慢与自恋，而对自己早已数典忘祖，几近无知的传统雅乐与文化却深存自卑和恐惧。由于人格心理上的不健全不成熟，使琴人的智慧受习气的熏染遮蔽，不能有烛照洞明的见地，从而降低琴人自身的创造力，也就不能够出现中西文化在古琴艺术上圆融贯通，再造雅乐生命的大气象。
从学理上看，琴人的创造性思维也不能凭空想象出来的，它一方面要趋时求变，另一方面还要返本开新。不趋时求变只坐享古人在古琴雅乐上的成就，那是偷懒；不返本溯源只昧于求变求新，那么开新出来的古琴音乐就成了无泉之水，无根之芽，很容易迷失古琴雅乐的本来面目，变为非驴非马的怪物。在当前大多数琴人强于西学而淡忘传统经典的年代，我更要在琴学上大力倡导复古精神，然而这不是复近古，更不是想重回已一去不复返的那个农耕雅乐时代。准确地说，我的主张是复元古，从返回混沌的本源当中，获取重建雅乐体用精神的灵感和资粮，以期开创出适合二十一世纪古琴雅乐的新时代。
古琴就其天性而言是一种尚雅的乐器，故明辨雅俗、黜俗归雅是古琴艺术的使然，这并非是对俗乐的鄙视和对雅乐的膜拜，雅俗本来平等，无有分别，只是古琴尚雅才不失其本色，而俗乐则非古琴所长。古琴雅乐的特点决定了当代其雅乐精神与文化的重建传承，不可能在中国社会上随便哪一个阶层哪一群人都可以完成的，只有具备现代人文精神的士阶层才能有资格承担，不过自农耕社会的士阶层土崩瓦解之后，“五·四”新形成的知识分子从来就没有成熟地站立起来，始终是附着皮上之毛，不是依附于权力，就是拜倒于金钱，虽然有所觉悟奈何脊梁总是发育不全。从当代中国知识分子的状态来看，其实重建国人的雅乐精神在某种意义上也是重建着当代中国具有独立人格，又有道德良知，更要有终极关怀的士阶层。由此可见当代雅乐精神之重建是何其之艰难。《论语·泰伯》有云：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎！死而后以，不亦远乎！”用曾子这番话来形容当下雅乐文化的重建工作一点也不夸张。当代琴士阶层就是要有一种大丈夫舍我其谁的恢宏气象和殉道情怀，否则不足以实现当代古琴雅乐精神的伟大复兴。
昔日古琴失去了灵魂，犹如庄周所形容的槁木死灰一样。如今我们同样也能够为槁木之古琴招魂，还古琴以魂，让雅乐复活，这才是当代琴士励学敦行梦寐以求的大事业，只有通过探赜索隐，钩深致远的求道工夫，才可以对雅乐精神的甚深理体感而遂通，最终获得澄怀味象、悟境停照的真切体验。从方法论的角度来说，妄图运用理念世界里的抽象一般和理性分析来认知雅乐精神的真实涵义只会南辕北辙，摸不着北。其实雅乐精神和笔墨精神一样不是建立在知识本质论之上，而是建立在生命本元论之中。为此我想借《石涛画谱·氤氲章第七》的名句稍作改动来阐述古琴之雅乐精神：在琴韵上立定精神，弦指间决出生活，雅乐里脱去胎骨，混沌中放出光明。这就是古琴那不死之魂。
每当珠水静淌，羊城睡了的时候，夜静更深，月漏寒窗，我独自一人抚弄着丝桐，在意韵苍凉，琴迹游行之外，精神在寻找着藏休息游之所，此刻是那样的唯我又是如此之忘我。在天地化育的无言背后，至象无形，至音无声，我仿佛回光返照，听到远处传来宛如黄钟大吕般的大雅希声，莫非是峄山孤桐上，诗意地栖息着死而复活的凤凰，那清和幽韵的鸣叫吗？
写于岭海琴阑灯下
二零零六年八月十三日子夜
