古琴雅乐不尽的精神源泉古琴雅乐不尽的精神源泉

　　——纪念陈献章先生辞世五百周年

　　海北多年一钓船，大翼遨空鱼跃川。

　　尽言天下知音少，白雪不知何处弦。

　　——白沙诗

　　从前有一位长者端坐在崖门的奇石上，远望银洲湖上自由飞翔的海鸥，手抚弄着“龙唇”琴，将“鸥鹭忘机”的古韵弹了五百多年；从前有一位大儒站在碧玉楼上，将一帙手抄的《古冈遗谱》传给他的门徒，谁知这一传就是五百年；从前有一位哲人在江门钓鱼台上垂钓，向前来问道的人亲授自然自得的白沙心法，不知不觉又传了五百多年。那位长者、那位大儒、那位哲人便是明代杰出的心学大家白沙先生。

　　一、白沙生平与江门学派

　　陈白沙名献章，子公甫，号石斋。明宣德三年十月二十一日（1428年1月27日）生于广东新会都会乡，七、八岁时迁居白沙乡，故成年后自号“白沙”。二十岁参加科举乡试高中，以后几年两次进京会试都名落孙山，渐对功名仕途心灰意冷。二十七岁那年闻理学家吴与弼在江西临川讲学，便师从吴，系统修习程朱理学半年，回乡后闭门苦读数年终无所得，遂放弃吴与弼所传的做学问之法，抛开书籍曲册，筑“春阳台”终日静坐其中，足不出户历十年之久。某日忽觉心体隐然呈露而豁然开朗。宪宗成化二年正值“土木堡之变”刚结束，白沙复逰太学，国子监祭酒邢让以“和杨龟山‘此日不再得’韵”为题考之，白沙应和令邢让惊叹：“龟山不如也！”于是朝中以为真儒复出，从此名震京师。更有给事中贺钦解官向白沙执弟子礼。成化十八年（1482年）白沙被荐召至京往吏部应试，先是以病推辞，后又知母重病，故呈《乞终养疏》，宪宗准许并授翰林检讨一职而归。之后一直在江门讲学，至弘治十三年二月初十（1500年）辞世，享年七十三岁。万历十三年（1585年）白沙获朝廷表彰，神宗下诏予陈献章从祀孔庙，谥“文恭”，可谓身后殊荣。

　　白沙子一生大部分时间都在江门讲学，并在岭南这一蛮荒之地创立江门学派，从学者凡二百余人。其中张诩、林光、李承箕、贺钦、湛甘泉等十二人都在理学上有所建树，特别是湛甘泉后来还创立甘泉学派，成为与王阳明浙宗心学相抗衡的广宗心学的重要代表人物。黄宗羲在其《明儒学案》的著作中对江门学派这样评价：“有明之学，至白沙始入精微，其吃紧功夫，全在涵养，喜怒未发而非空，万感交集而不动，至阳明而后大。”而对白沙心学成就概括为“先生学宗自然，而要归于自得，自得故资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，超然不凡。至问所谓得，则曰：‘静中养出端倪。’向求之典册，累年无所得，而一朝以静坐得之，似与古人之言自得异。”江门学派的创立标志着明中叶之后程朱理学向陈王心学转变的一个重要里程碑，同时也标志着一种新的地域性文化——岭南文化正在中华文化的大版图里悄然掘起。岭南这块蛮夷之地终于孕育出具有自身鲜明个性，而且还具有独特理论体系、思维方式和审美趣味的地域文化，这一文化影响着近代、现代甚至是当代中国历史发展的进程。

　　作为对岭南文化首次全面系统的理论总结，作为岭南文化向中华文化作出独创性贡献的白沙心学，其核心内容就在于“自然为宗”和“自得之学”。白沙主张生动活泼地做学问，不盲从、不依傍，反对僵化和教条，强调为学贵疑和独立思考的开放式学风，并引导学生要有自己的见解，而不是老师说了算。他曾写了一首《赠陈生秉常》的诗：“我否子亦否，我然子亦然，然否苟由我，于子何有焉？”寓意甚深。所以白沙学说认为人的内心应以自得乐天为指归，以此修正儒生照抄照搬程朱理学和压抑活泼泼人性的迂腐行为，而在日用平常的生活中处处契合自然，洒然超迈，于勿忘勿助、鸢飞鱼跃之间躰认天命本真；于舞雩陋巷、弄月吟风之间呈现一片化机。故白沙的一生无处不是艺境超妙的人生。

　　二、白沙琴诗中的韵外情谊

　　白沙子不仅在学问和人生上体现真机活泼、鸢飞鱼跃的龙象境界，而且在诗文、书法和雅琴的艺境追求中呈现出万化归真、妙造自然的才情和天赋。一直以来，由于陈白沙传世的诗文、书法的作品较多，特别是白沙曾对诗书的审美有过评论，所以历代研究白沙艺术思想的学者大多集中在白沙诗书两方面，而对白沙的琴艺思想极少进行探讨，更不用说是全面性的考察研究。事实上有关白沙先生与古琴的关系，其零碎资料散见于他的诗文及其门生的记述当中，却没有一篇有关白沙和他门生对琴艺论述的文章，这对我们研究白沙的琴艺思想带来一定的困难。不过从白沙心学和他对诗书审美的论述中，我相信还原白沙先生的琴学主张和审美意趣是完全有可能的。

　　白沙先生雅好古琴。其门人张诩在《白沙先生行状》中记述他“自幼警悟绝人，读书一览辄记。尝梦拊石琴，其音令令然，有一伟人笑谓曰‘八音中惟石音为难谐，今谐若是，子异日得道乎！’因别号石斋，既老自谓石翁。”白沙子可否能如其梦中那样抚弄石琴呢？后人已不得而知了，但有关白沙所藏之琴传至今天亦偶有所闻，如清末民初谈道隆曾为黄炳堃的《希古堂文存》作序中这样写道：“笛翁思归不得，日抚所藏白沙子‘龙吟’之素琴，尚可以自遣。”这里提到的“龙吟”琴想必是仲尼式的“沧海龙吟”琴了；还有朱启连曾于光绪二十二年（1897）从白沙子后人手中购得“寒涛”琴，并作《寒涛琴铭》记之，铭中曰：“琴为白沙先生物，子孙世守四百余年，休矣，其乡后进高君仲和为修完之。故贫，不能有，价高以售于余。”琴音似“长松茹风，清远而聚，往复合匝而不厌。”云云；另有“天蠁”琴，传为白沙子所藏，现存放在广州镇海楼。此外在白沙诗里不止一次提到“龙唇”琴和“旧雨”琴，如《和娄侍御》诗曰“偶与梅花作主宾，旋将幽意托龙唇。曲中若有千年调，也要先生会入神。”又《寄庭实制中》诗曰：“东阁摩挲旧雨琴，青山回首又秋深，制中面目今何似，折尽寒灯半夜心。”可见这两床古琴是陈白沙所珍玩，故偶见于白沙诗中。

　　白沙先生在江门讲学数十年，时常与友人门生携琴逰于风烟水月之间，其时有不少琴谊琴事收录在白沙子的诗文当中，如白沙子为英年早逝的首徒而作的《伍光宇行状》中写道：“南山之南有大江，君以意为钓艇，置琴一张，诸供具其中，题曰‘光风艇’。遇良夜，皓魄当空，水天一色，君乘艇独钓，或设茗招予共缀，君悠然在艇尾赋诗，傲睨八极，予亦扣舷而歌，仰天而啸，飘飘乎任情去来，不知天壤之大也。”这里白沙回忆与门人伍光宇的一段交往，其描写真切入微，令读者如临其境、如诗如梦；在《和郭主簿寄庄定山》诗其中有句这样写：“少年不结友，岁暮怀同襟，同襟问为谁，定山携一琴。悠然一鼓之，不辨古与今。”反映了晚年白沙子对同襟琴友庄定山的想念之情；在《题熊氏桐轩二首》诗中其一曰：“湖海逢君四十年，破琴残韵尚依然。棹歌本是闽南调，传到于今更不传。”其二曰：“桐轩云是勿轩孙，何处江湖何处村，古锦囊中风韵在，几时弹向白沙门。”该诗提及与友人熊氏数十年的琴谊交情，可谓感人肺腑。在《赠张进士入京八首》其中一诗这样写道：“五羊不出独何心，万里行囊又一琴，难写别离今日意，江门春水不如深。”这是白沙先生为门人番禺张诩写的送行诗，该诗以琴寄托白沙子对爱徒的期许，写得情深意厚，令人联想起李白那句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此外白沙先生还与琴道士有来往，其中他的《偶得》诗曰：“一碧光横南岳前，灵坛秋玉青相连。道士来携三尺木，高山流水一声弦。”可作一证。

　　白沙子的诗除了提及与琴人交往外，有一些诗还涉及到白沙自己有关古琴方面的一些趣事。如《余兴》诗曰：“何处秋声入短琴，江边萧瑟起枫林。空歌白雪儿童笑，不负沧波老子心。钓石摩挲云气暖，睡沙辗转月痕深。眼中婚嫁随时了，只有床头鬻犬金。”该诗情景交融，寄意甚深，令人回味无穷，透露出白沙子独处弹琴的情怀。在《题携琴访友图》诗曰：“松崖日暮水声深，何处携来绿绮琴？磵石隔林人不见，只疑魍魉是知音。”这是白沙子为一幅水墨画题写的诗句。还有《不寐》诗曰：“一饭不忘沟壑心，白头冰雪更相侵。妻烹野菜供晨馔，儿点松灯对夜琴。赋拙但留司马壁，碑成不卖退三金。无端婚嫁相料理，独听疏鈡到夜深。”诗中谈及晚年的白沙子在家中的生活细节，其中描述其子入夜点起松灯弹琴的情景。另外有《村晚》诗曰：“鱼笛狂吹失旧腔，采菱日暮斫歌长，老夫独面东溟坐，月上孤琴未解囊。该诗写的是黄昏入夜白沙先生，在村头河涌边横琴独坐，听着返家的鱼笛和菱女的长歌，生起适意闲雅之情。

　　其实在白沙的琴诗里更多的是以琴寄意的内容。如：“龙泉不挂墓，吾欲殉吾琴。”（《秋梦》其一）；“春风卷骚怨，秋月照琴声。”（《树穴兰》其二）；“斗炁空遣剑，床灯不照琴。”（《彭司寇挽词》其三）；“百年会有尽，泪下雍门琴。”（《容圭挽二首》其三）；“古人不可见，空见古人心。春风开我盏，流水到谁琴？”（《春日醉中言怀二首》其二）；还有“世间极乐惟君事，一曲琴声韵欲浮。（《阙题》其一）等。白沙子有时用素琴来象征江门学派的心法，如《赠陈秉常》其一诗曰：“远色霁初景，清风振遥林。子来入我室，弄我花闲琴。正声一何长，幽思亦已深。愿留一千岁，赠子瑶池音。”白沙用升堂入室之事暗喻入道，用弄琴得正声象征修习白沙心法可获得幽深雅正而千载不朽的圣贤之乐，诗中表达白沙先生对门人的殷切期望。

　　三、“以自然为宗”的无弦琴理趣

　　如果我们细细玩味白沙的寄意琴诗，不难发现在那些诗文中蕴含着白沙琴学的核心思想。如在《湖山雅趣赋》中有段文字写道：“灵台洞虚，一尘不染，浮华尽剥，真实乃见，鼓瑟鸣琴，一回一点，气蕴春风之和，心游太古之面，其自得之乐亦无涯也。”该文反映出白沙琴学并不为弹琴而弹琴，恰恰相反他极力主张通过琴瑟和鸣体验孔颜乐处的圣贤气象，追求“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的曾点理想。正因为如此，所以白沙琴学的灵魂不在古琴当中，而在古琴之外，在于对理想人格的不断追求和对人性的终极关怀。如《秋兴》其三诗曰：“海上有一士，来往不知年。或就婿靡饭，或投上方眠。游处各有徒，孰谓世情然？饮酒不在醉，弄琴本无弦。借问子为谁，得非鲁仲连？”白沙子以宁愿蹈东海而死也不卖帝秦帐的高士鲁仲连自比，即使吃刑徒贱役的冷饭，睡在人迹罕到的寺观，但心灵是自由无碍的，就算饮酒弹琴也不被琴酒所累所困，诗中的“弄琴本无弦”正是白沙雅琴的艺境所在。

　　那么我们如何去把握“弄琴本无弦”的艺境呢？白沙心法是以返本溯源至心道“凑泊吻合处”得之，而握大本大源造化之枢机，不能用支离破碎的知识经验积累而成；同样也不能用理性思辨的推论来解决，“而只能从静中养出端倪”，从“勿忘勿助”中自得自在。白沙在《答张内翰廷书，括而成诗，呈胡希仁提学》曰：“古人弃糟粕，糟粕非真传。眇哉一勺水，积累成大川。亦有非积累，源泉自捐捐。至无有至动，至近至神焉，发用玄不穷，缄藏极渊泉。吾能握其机，何必窥陈编？学患不用心，用心滋牵缠，本虚形乃实，立本贵自然。戒慎与恐惧，斯言未云偏。后儒不省事，差失毫厘间，寄语了心人，素琴本无弦。”古琴的知识经验确实需要我们着意费力去寻求，然而当我们获得弹琴的技巧与经验时，这种习惯了的外在化意识活动却反过来成为我们顿悟无弦琴艺境的最大羁绊，就像老子所说的“为学日益，为道日损”那样。白沙子深知其中的三味，所以要登堂入室走进无弦琴艺境，唯有自得悟入而非积累习得。正如宋祁在《无弦琴赋》云：“器者玩极则弊，声者扣终必穷，欲琴理之常在，宜弦声之一空。隐六律于自然，视之不见；备五音于无响，乐在其中。故有至人，纵观达理，舍弦上之末用，得琴中之深旨。”可以与白沙无弦琴审美思想互为诠释。

　　白沙无弦琴的美学命题实际上是从陶渊明那里继承发展来的。《晋书》讲陶渊明“蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声？’”这正是陶渊明以“得意忘言”、“得鱼忘筌”的魏晋玄学观开创性地运用在琴学上。不过在白沙无弦琴之审美背后，蕴含着宗自然、归自得的江门学派思想，创造性地发展和丰富了陶潜无弦琴的美学内容，使白沙无弦琴表现出吟风弄月、鸢飞鱼跃的洒落襟怀和奇炁万丈、卓然不凡的独立人格。白沙的《次韵世卿、赠蔡亨嘉还饶平》诗云：“大厓居士此弹琴，谁系孤舟绿诸浔？沧海我真忘僻远，云山公肯到高深。鼠肝虫臂都归幻，雪月风花未了吟。满眼欲知留客意，庐冈孤月正天心。”我时常吟诵这首诗，因为该诗立意高远，峭然奇绝而又超妙天然，令人玩味不已；更重要的是透过诗句我仿佛听到白沙先生抚弄无弦琴时那超越形声的大成之乐，仿佛看到白沙先生或浩歌林间，或长啸海岛，或乘艇抚琴于明月沧波之中，诗意地栖居在自然的怀抱里。

　　白沙的无弦琴不是一种空洞无物的东西，而是需要人的智慧、学养和道德内省功夫来支撑，所以白沙对门人的琴德要求也不曾放松过。如在《诫子弟》一文里白沙讲：“里中有以弹丝为业者。琴瑟，雅乐也，彼以之教人而获利，既可鄙矣。传于其子，托琴而衣食，由是琴益微而家益困，辗转岁月几不能生。里人贱之，耻与为伍，遂亡士夫之名，此岂尝为元恶大憝而丧其家乎？才不足也。”在农耕时代，自隋唐以来实行科举制度之后，那些考不上功名的士夫朝廷发给他们薪俸，也不需要下田种地，但这些士夫有义务教化村民、调解纷争、服务社会。所以那个时代士夫如果不以教化为目的，而是为了获利去教琴瑟是不道德的，也遭那个社会所鄙弃，这跟我们现代工商时代的具体做法不一样。但是无论哪个时代背景，白沙子的琴德核心是要求他的门人琴生任何时候都要有高崇的情操，要有为仁爱而殉道的精神。白沙的琴德观对于我们今天这个丧失了道德情怀、唯名利是图的浮躁琴界无疑是一服很好的清凉剂。

　　历史上有一些学者因陶渊明琴无弦就以为陶“性不解音”，这是一种迂阔拘缚之论。或者有人读了白沙子无弦琴思想就想当然地觉得白沙不重视琴技，所以弹琴也不怎么样。今天我们已经找不到白沙琴艺的第一手资料，然而通过白沙子的诗论、书论和画论我们可以还原白沙琴艺和审美思想，这是因为雅琴之艺得诗之意、书之韵和画之象而融会备之。作为江门心学意义上的“无弦琴”在这里暂且不论，而主要探讨白沙琴学上无弦琴之理趣。持平而论，白沙无弦琴之说并非鄙视琴技，只是不以琴技为至境，而将自然之道为终极，求“技进乎道”，使支离之繁技一以贯之，同归于“自然之韵、淳和之心”（白沙语），方可不迷。然而对于没有很好琴技之人来说，妄谈白沙之“无弦”就如同小孩学讲大人语，只知其言而不知其所以言。无弦与琴技的关系其实是务虚与务实之间的一种对待。离实之“虚”不是真虚，其“虚”只能流于口头禅，浮滑无根，虚妄不实；而离虚之“实”也不是真实，其“实”只能是刻舟求剑，死板教条而了无生趣。白沙子要寄语的“了心人”不是一般意义上的人，而是技术层面已经“功深力到，华落实存”（白沙语）却还有一张纸仍未捅破的人，白沙子以“素琴本无弦”来捅破之，要令“了心人”能浩然自得，与自然打成一片。

　　白沙子在《书法》一文中精彩绝伦地写道：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调悟性，吾所以游于艺也。”其中“放而不放，留而不留”在技术层面上真的做到这一点就必须是手上的筋腱在不断的练习中达到收放自如，即使是在微妙的变化之中手指依然有极强的控制能力。更何况白沙子要求手上的工夫能够达到“法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉”这样的艺境，就算穷一生的精力也很难求得。由此可见白沙不以精确化、程式化之技艺而自喜，却力求技艺随心所欲而不越矩，这非了心人不能理解的。换句话来讲，那就是只有在琴弦间的手上功夫能彻底解放而获得自由，才有弹出无弦的大成雅乐之可能，否则什么“无弦”境界都如同空中楼阁，失去讨论的资格。

　　然而，无论如何精熟的技术，如果没有赋予其灵魂，始终不能变成令人激赏的艺术作品。所以白沙子在《认真子诗集序》曰：“诗之工，诗之衰也”；“诗虽工，不足以尽诗，而况于尽人乎？”的确，要尽诗、尽琴、尽艺乃至于尽人，又岂能单靠技艺的精熟求得呢？不过当精熟的技艺融入一片化机的灵明世界里，技艺才可以超越精熟的局限，走进微妙之境，况且这微妙的技艺只可神会而不能力学。白沙子在《与张廷实主事》的书信中写道：“观古人用意深处，学他语脉往来呼应，浅深浮沉，轻重疾徐，当以神会得知，未可以言尽也。到得悟入时，随意一拈即在，其妙无涯。每见所作，只是潦草，如忙中应事，无味可味。”这正是白沙子“技进乎道”的真切体验，而白沙子琴艺又何尝不是这样呢？

　　然而，要在琴艺之成法中破壳而出，又能鸢飞鱼跃、洒然独得是不可能一蹴而就的，其中需要经过长期甚至是一生的时间进行琴外功夫的历练和涵养。所以白沙讲：“情性所发，正在平日致养，到醇细处则发得又别。”（《与张廷实主事》）；又说：“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。”“情性好，风韵自好，性情不真，亦难强说，幸相与勉之。知广大高明不离乎日用，求之在我，毋泥见闻，优游厌饫，久之然后可及也。”（《与汪提举》）。在这里白沙子以情性风韵论诗，然则情性风韵岂能在诗中独存呢？传统琴艺同样也离不开情性风韵之涵养，否则琴音就难以百听不厌、耐人寻味了。只可惜近百年的琴艺发展令情性风韵之琴外功夫丧失殆尽，追逐耳膜、眼球的感官享受成为这个时代的潮流，从而使当代琴音走向壳化而难以自拔。这种现象值得我们深思，同时在探讨白沙琴学思想的过程中也得到很大的启发。

　　白沙子在其艺术实践和审美意趣上，始终如一地坚守住江门心学以自然为宗的核心思想，反对刻意安排、矫揉造作的作品。如他在《批答张廷实诗笺》中写道：“大抵诗贵平易，洞达自然，含蓄不露，不以用意装缀，藏形伏影，如世间一种商度隐语，使人不可模索为工。”并且还在诗中说：“从前欲洗安排障，万古斯文看日星。”以此来明照自然。其实传统中国艺术，包括琴棋书画以及青瓷园林等，无不以自然为审美旨归，这跟中国人几千年来形成的重性情感悟而轻视理性精神的定势思维习惯有密切的关系。在这片文化土壤上孕育而成的古琴雅乐，对归宗自然的审美趣味无疑已渗透到骨髓了，更何况白沙子还要将此审美趣味发挥到淋漓尽致之地呢？与中国审美体系不同，以理性精神为主导的西方审美思想无处不是表现出设计安排的人工特点，这两种独立发展起来的审美体系原本就没有什么先进与落后的分别，只不过长期经过欧风美雨熏陶的现代中国，其传统审美观经常被贴上“封建落后”和“不科学”的标签进行不加分别的批判，早已淡出主流价值观的视野。就古琴而论，直到今天，学院派的琴学就是从西方音乐的审美观对古谱进行诠释的。他们不是从传统琴谱的实际出发，实事求是地研究，而是抽离出古琴赖以生存的文化土壤之上，硬塞进西方人工化理念，如音准观、节奏观、对比观、和声观等东西，使演绎出来的古谱非驴非马、韵味全失，也使得古琴艺术正不断丧失自身个性化的特点。很显然，以西方审美价值观为标准的古琴发展之路只能是一条死胡同。对与形而上的大雅之声有紧密关系的古琴而言，唯有回归到传统的审美意趣当中，才有其真正存在的价值和意义。湛若水在《重刻白沙先生全集序》中这样阐述道：“盖其自然之文言，生于自然之心胸；自然之心胸，生于自然之学术；自然之学术，在于勿忘勿助之间。如日月之照，如云之行，如水之流，如天葩之发；红者自红，白者自白，形者自形，色者自色；孰安排是？孰作为是？是谓自然。”正是这种“以自然为宗”的白沙琴学，我相信会对正处于十字路口的现代古琴重返到希声雅乐提供不尽的精神源泉。

　　四、白沙琴学的影响和启示

　　江门学派的门生大多能琴，如白沙之子陈景云，新会伍光宇，番禺张诩，湖北嘉鱼的李承箕（大厓居士）及陈秉常等。还有很多琴友也受白沙琴学的影响，如梅侍御、郭主簿、东山先生及庄定山等。他们不但传承江门心学，而且还将白沙琴学和手抄的《古冈遗谱》在岭南广泛传播。其中《古冈遗谱》是新会崖海大战南宋灭亡后，其遗民收集宋室散落的琴谱在元初刊刻而成。至元末明初，其原木刻雕版毁于战火，直到明中叶时期，元刊本的《古冈遗谱》已难得一见，白沙及其当地琴人大都以手抄本流传。该谱收录二十四曲，其中“鸥鹭忘机”一曲最能契合白沙心学的审美趣味。因该曲淡雅而音疏，味浓而韵长，指法质实而简单。一般从学者不以为然，但弹出来却总觉得单薄寡味、苍白无力，究其原因恐怕是从学者缺乏精神气韵的支撑所至。要弹好音疏韵长、寄意深远的“鸥鹭忘机”必须指意洞达自然，琴韵酣畅饱满，从灵动鲜活的鸢鱼之乐中体现古雅健劲、浑化无迹之境，没有琴外功夫的涵养，仅凭琴技知识是无法凑于此境的。

　　白沙子非常推崇雅健之美，他在《次王半山韵诗跋》中毫不掩饰的讲：“作诗当雅健第一，忌俗与弱，予尝爱看子美、后山等诗，盖喜其雅健也。”白沙子在岭南首倡雅健之美，这对岭南地区艺术风格的形成影响深远，就连清人洪亮吉也有诗这样评价：“尚得古贤雄直气，岭南犹似胜江南。”由此可见一斑。自十五世纪下半叶白沙琴学形成之后，经过三百年的酝酿发酵，终于在十八世纪末的广府地区产生极具地域特点的岭南琴派。直到今天，岭南琴派依然表现出古淡天真、雅健鲜活的艺术风格，而与其他琴派有明显的区别。有学者认为岭南琴派产生于道光年间，以新会黄景星的《悟雪山房琴谱》为标志。这观点其实是不妥儅的，岭南琴派的初祖应该是生于干隆初的香山何琴斋。何早年科举仕途屡受挫折，岁壮游历浙闽，参研琴学，推崇新浙派《春草堂琴谱》之律学，归邑中授琴，至干隆嘉庆年间编写《友石山房琴谱》，书名中“石”字是指石斋陈白沙先生。何琴斋以“友石”为琴谱命名，凸显出他的立派思想是以白沙心学琴学为依归的。嘉庆四年（1799），何琴斋以琴授予黄景星。作为二祖的黄景星继续坚守何琴斋的立派宗旨，所以在《悟雪山房琴谱》自序中黄景星开宗明义地说：“冈州自白沙先生以理学为倡，其教人也，惟于静中养出端倪，以复其性灵，不以言语文字为工。故后之学者每于稽古之余，多籍琴以为节性和情之具，此《古冈遗谱》所已流传也。”可见岭南琴派立派的宗旨、审美、风格和艺境无不是从白沙琴学里获取丰厚的资粮。

　　进入二十一世纪，古琴将如何发展是当今琴界讨论最多的话题，有以西学改造古琴的西化论，有重树虞山派“清微淡远”旗帜的复古论。借鉴西方现代的音乐成果，并吸收到古琴当中这过程是必要的，但如果我们抛开雅琴文化的自身特点，不加甄别地对古琴进行全面西化改造，这种向洋人乞灵的人无疑是思想上的懒汉。同样，回到传统研究典籍，对我们重新认识雅琴的文化内涵是不可失缺的重要一环，但假如我们不是与时俱进，而是依旧在虞山脚下乞讨，受其庇护，显然持这种观点的人只不过是食古不化的书奴。更何况“微远”仅作为虞山派的风格，若把“微远”的风格拔高到雅琴的最高境界，从而想统领琴界，只不过是一厢情愿，而且在逻辑上也行不通。为此我想起白沙子的一句诗：“不要鈡王居我右，只传风雅到人间。”（《答徐侍御索草书》），真可谓石破天惊，惊世骇俗之论。诗中白沙子所倡导的是不盲从、不依傍，通过贵疑重思来寻找自得，同时亦要不累名气利害，不累耳目经验，而能天马行空，自有主宰。这种特立独行的精神对今天学院派的西化论和传统派的复古论而言，必然是一种振聋发聩的呐喊。

　　学古而不泥于古，鉴洋而不拘于洋，冲破思想的樊篱而一意创新，就像白沙子论画所言：“襟韵高者，脱去凡近，所作万古常新，此可以意会，难以言传。”（《与林缉熙书》），我以为这正是江门心学对当代琴人的重要启迪。不仅如此，白沙子还提出“熙熙穆穆”的最高艺境，以期超圣入神，妙造自然。如他在《观自作茅笔书》诗曰：“神往炁自随，氛氲觉初沐。圣贤一切无，此理何由瞩。调性古所闻，熙熙兼穆穆。耻独不耻独，茅绛万茎秃。”白沙不以“独”为“耻”，相反正是这种独立人格而羞于与时代流行的甜熟媚俗为伍，故能在艺境上开出熙熙穆穆的一团氤氲和平大气象。我觉得白沙在艺境的追求同样对当代琴人有如沐春风、化雨润物的启发作用。

　　今天，我重读陈白沙，感悟白沙无意之至言，聆听白沙无心之希声，令我有感于外师造化而中得心源那无弦妙趣和无穷韵味。籍此白沙先生辞世五百周年之际，我将琴曲《鸥鹭忘机》弹了一遍又一遍，以此走近江门钓台，走向白沙的心学，怀念白沙！

　　（该文于世纪之交春季草成，七年来藏于书箱之内几已遗忘。年初偶检旧稿，对其中第三、四部分内容作增补修订之，以此飨诸同好者也。）