“文化”概念如同其他概念一样，都是人类社会具体历史时代条件下的产物，其诞生、发展、高潮与衰落都经过了一段漫长的时间过程。因此，正是现时代的“时间”让我们生活得更有意义。“时间”也正如这世界一样，是真实的、可感知到的，正是时间观念唤起人的丰富感受，产生一种生活着的现实场景感。从时间的表象看，它是人类意识的有机部分，其结构反映出人类进化和文化进步的节奏与韵律。时间感觉可以说是人类认识的第一因素，也构成个体人格的一个基本参数。如果说，“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”具有真理性洞见，那么，“时间”从哪里为华夏先民所意识，并进而联想到生命意义，中华文化的“历史’也就从哪里开始起步。
作为自在的“时间”本身在今天与人类意识问世以前的时间相同，它似乎总是受其矢量的支配，由现在我们所理解的历史进程，即“过去”一“现在”一“未来”的线性方式流逝。然而，“时间”一旦为我们所感知并意识到其存在，“存在”的“时间”就打上了“人化”的印痕，“时间’就有了生命，就开始其真正的文化历程，就已经与人类生命意识融为一体，互为表里.可以说，“时间’是一个文化词汇，有了人，才有历史的“时间”，没有时间的生命就是没有历史，而没有历史，人类社会就无从说起。由于时间观念以及它为人所感知和体验的方式，根据“时间”进程中发生的内容理解，就人为的有了“时代”等概念。不同的“时代”有不同的内涵。这样，在文化意蕴的烛照下，“文明”就具有了新的含义。处于不同文明时代的人对时间的感知内容是不一样的.随着时代(“时间的表象”)和文明(“时间的载体形式”)的变化，就产生了不同的文明路径。
人是什么?人是一种拥有生命意识并将其形式化从而唤起情感共通的生物。如果说，文化是情感的表现和载体，那么，情感则是文化的中心内容。如果说，情感是人化的内核，那么，人化则是生命的形式，如果说，人化是时间的外化，那么，时间则是文化的动因。可以说，人化(生命意识)带来了文化，文化敞开了时间(不是揭开曾经的遮蔽)。时间拥有了意义，意义形成了历史，历史促成了积淀，积淀夯下了“文明”的奠基石。如此循环往复，文明的历史就出现不断的叠压和发掘。我们读不懂历史也就理解不了当下，理解不了当下也就感觉不到现世的意义，感觉不到现世的意义也就难以理解自身，理解不了自身也就活得没劲(这与有意识的“行尸走肉”不同，从理论上说，它已自绝于“人类”生活的真义)。活得没劲也就无所谓有，无所谓无，什么都无所谓，也就没有了过去和未来。惟有的现在也是一种混沌的虚无。虚无是什么?它是一片意识的暗夜，生命的偶然，无依的漂泊。精神的丧失，人文的消遁，文化的轻漫，文明的弃绝。时间的赘臃……“时间”开了一个大玩笑，兜了一大圈，又回到了起点。无论是类还是个体，要想突破这一“原点”.有所追求，就要理解历史(由类及身).就要知道过去，就得从有意义的时间感知说起。
在早期原始人类或后期有了早期文明的人类那里，时间是不自觉的，不为人们所注意的，因而人们并没对时间加以细究。在他们那里，所谓时间是没有概念的，更不是抽象的形式存在，而是被实实在在的事件场景所填充的“灰筐”。一切都以“感觉现实”为限，他们的思想本身也主要是具体的、与客观物象直接相关的，是可视、可听、可触摸、可把捉到的，他们也无所谓生命意识潜含的时间危机感，一切都以生死为界，生是个谜，死亦为谜。阴阳相隔、人鬼相离纯然是超乎原始人想像的，他们的意识和理性因素尚不足以从人类个体生命的时间周期来考虑，因而也不存在明确的“珍惜时间”现象。在他们眼里，一切都是当下的感知，所有的时间概念和时间存在的样式都是处在同一平面的.囚此，时间的历时性是与他们身同感受的共时性(亲在的现时场景空间感)密不可分的，历时性无形中化成了共时性，共时性转化成空间效应。时间的历时性与共时性的同一与空间性的混同现象就使得原始人的时间观是静止的、循环的、周而复始的。正因为此，早期的宗教仪式，祭祀祖先、崇拜神灵实际构成了对冥冥之中主宰生命的时间祭拜。逝去的祖先和现实的人类对荣耀的回忆与联想等，使原始人希冀借助于仪式化的表演来重新唤回现在不能具体感知的，但明明还在头脑当中浮现的印痕。人们试图通过这些来重温旧梦，再度体验生命曾有的充实与激情。他们通过使自己与群体在思想和行为仪式上的同一来达到消除孤独、寂寞与恐惧，通过这些与逝去的祖先和英雄对话.这些看似没有明确时间意识的有意识祭拜活动，促使周期性的节日庆典活动诞生，也正是在每次的庆典活动中，使他们满足了自己朦胧意识到的未来可能像祖先一样能够在类似的活动中获得重生。时间被无意识调动、激发，又逐渐被切割了，变成t片段，表现为形形色色的节日。节日的到来使他们意识到又一次生命欲望的激发，也使他们预知到下一次同样庆典的可能性到来。
人们由此受到启发，似乎可以通过感知现在，重温过去，预知未来;似乎可以利用现在之因去塑造和影响未来之果，循此衍生出相面、算命、预解梦境等。巫术之所以在早期人类社会那么流行，巫祝术士们之所以享有崇高的地位，也正是由于他们是对时间觉醒最早的一批人，是能够感受生命创化，试图改变人类命运，修正与预知历史的智者。当前的艺术理论常常谈到艺术起源的问题，“巫术说”又往往争议最大而又最富启发意义。如果说，“巫术说”具有一定的真理性，那么，首先就在干她试图理清人类历史的终端、试图理解巫术行为仪式与艺术的表演性质同那未知的形而上情绪的某种暗合，这虽然不能直接说明其产生的渊源与艺术有着本质的同一，但无疑是一个颇富启发性的假说。因为，巫术的礼仪唤起的是永不可追回的逝去维度.祭奠的就是时间，而且透过其形式化的手段方式及其纵身投入其中迷狂的情感状态与艺术创作之中积淀的某种形式和情感状态非常相似，虽然各自发端的目的不一，来理解生命活动的始终。可以说，艺术的起源是对巫术礼仪的外在模仿，换句话说，巫术礼仪的程式化操作方式调动了个体的情感，激起个体的表现欲，为艺术的诞生起到了某种触发作用，虽然它本身与艺术并非一码事。当然，巫术礼仪的行为是集体的群体行为，其目的是调动大众的共同感知，起到的是聚合大众，达到组织和凝聚团体精神的作用，固然参与者不同，个体激情澎湃，但它并不要求个体的创造性，反而要求一种统一规范，有着相当强烈的高度整一性，程式化和雷同性形式周而复始。而后起的艺术则要求个体的独创性，风格的鲜明性。我们认为，这种可能孕育有艺术产生因子的巫术礼仪活动是为了追寻和验证时间，并在时间之中消耗生命精力和能量的情感。不妨认为，艺术的起源是否可以在“时间”的追寻与巫术礼仪中找到共同话题。
正如上述，时间不是一种空洞的抽象绵延，它成为人的第一存在，随着人类生命的延续，不断改变其内涵。“文化”的概念一方面同人类活动相伴而生，另一方面又是在时间的发展递演中不断地发生着41变。农民和手工艺人的时间固然也秉承着传统文化时间观，但毕竟随着社会的进步、人类文明程度的发达，时间也不仅在客观意义上标示着人类个体生命的消逝，同时更具体地与他们的社会化生产紧密地联系在一起。相比较而言，手工艺人的劳动创造之所以尚保留有一些诗意的光辉，不仅与“异化劳动”的暂时脱离有关，更重要的还在干手工艺人的生产周期不是由季节性周期决定的，也就是说，时间的消逝与其创造性活动没有必然联系。所以，在人类漫长的私有制社会中，“文化”概念就不像在原始社会中那样，自发的生产，而是受到外在干时间(其实时间意识已内化到各个领域之中去了)的人类社会自身对“善”的功能满足活动之中。“文化”的概念不是超功利的，像原始社会的“文化”概念那样(当时尚无明确的“文化”活动，一切都是“时间”的存在和为了“时间”的存在)具有审美的意义，而是出现了为“善”而创造出来的物质文化和精神文化。因此，私有制条件下创造出来的产品就出现有两种现象:一类是非审美的，具有功利性的文化，也可以说是具有功利特征的审美文化;另一类即是审美的文化，其“美”的创造性规律包含有复杂的现象，其中既创造美也产生非美(乃至“丑”)的现象。在这一时期，时间带给人类的不是体验生命、感觉现实，而是逃离现在，既然不能回到过去，也不可能像原始人类那样，在“时间”中自欺欺人，所以他们只能开足马力，高效率地奔向未来。尤其是13世纪末，时钟发明出来以后，成为一种“正以消逝的时间的令人恐怖的象征——一无以复加地表达了一种全球的历史感”(斯宾格勒语)。世人们在时钟的敲打和催促下快步走向未来。走向未来步伐的加快，也正是基于对时间的真切认识.效率的提高、地球的变小，不正好说明时间的利用率大大增强了吗?人类曾经在有限的时间当中可以办到以前人类绝对不可能办到的事情，不正是人类生命的某种无形延伸?应该说，人类生活在时间的维度之中一点也不过分。
毫无疑问，“时间”是一个文化学概念。不管人们是否自觉或不自觉地意识到这一人类历史运行的变量参数，它即是包孕了浓厚文化意蕴的文化学词语。一般而言，人们分别在四种意义上来理解“时间”:其一，自然而然的，可用物理手段来加以测度的客观存在，它以一种看似静默和缺乏生意与活力的方式而无时不在、无时不逝地在我们身旁涌动;其二，艺术品中所表述的自然时间，艺术家们以生花妙笔将其虚化在艺术品中的表达方式;其三，虚化在文学艺术作品中的本文时间，人们正是在此中体味、感悟人生之旅的悲欢离合与阴晴圆缺，这种时间可塑性大，它极富人文色彩，是极富生命力和情感色彩的生命之流。最后，人们观赏艺术品时所花费的自然时间之流长。抛开第四类时间不谈，我们认为中国审美文化传统与中华民族所理解的“人文时间”有着密切的内在逻辑联系，并由此而衍生出影响华夏民族数千年的人生态度和广被四野的审美心胸。
我国的历史学家们很早就注重“天文”、“地文”与“人文”等，而最早采用的岁星纪年法、太岁纪年法和干支纪年法的创制，就将时间明确地刻订下来加以符号化，逝去的瞬间凝固在竹简、素绢与帛纸之上，时间化成了历史，瞬间驻留为永恒。虽然这一手段所显示的时间看似相对静止，实际上，却给我们人类社会的文明史注入了新的意识，留下了常阅常新的读解空间。时间的历史化(或“历史化的时间”)标志着中华民族人文意识的觉醒，使我们能够以一种全新的眼光对自身所生活的世界进行审视，对时间的意识不再仅仅局限干外在的、客观对象化的农业时令，而是进入到跃动的人类社会之中，人们的大脑沟回中已深深烙下了“逝”与“史”的印记。人们已经比较自觉地意识到时间逝去所留下的渴慕与怅惘。有感于沧海桑田之巨变、生命个体之易逝，先哲们进而注意到其中“变”的动因。“变”是中国文化传统中最基本的事实，其包容性很强，可以为“变动”、“变化”、“变异”、“变革”、“变更”、“改变”，既可以指称自然界的位移等物理运动，亦可以表示社会人事之变迁。早在《诗经》里就有“高岸为谷，深谷为陵”的浩叹。《左传》亦云“社程无常奉，君臣无常问，自古以然”，“飘风不终朝，骤雨不终日”，“金玉满堂，莫之能守”……诸如此类饱含浓烈情感的记载在古代典籍文献中比比皆是。
鉴干孔子望“时”而兴叹，宋明理学大家朱熹曾说“天地之化，王者过，来者续，无息之停，乃道体之本然”。陈颐也说“此道体，天运而不已，日往则月来.寒往则暑来，水流而不息，物生而不寡，皆与道为体，运乎昼夜，未尝之也”。此外，贾谊、郭象、张载等均不乏精辟之见。总之，在古代先哲们看来，“无动而不变，无时而不移”乃“自然而然耳”。宇宙的生生不息、跃动变迁赋予“时间”以“变化”等值的概念。没有变化就不会使时间朗现，变化使时间产生意义，也只有通过“时间”才足以显豁“变化”之具象和I氢。人们在变化中才更加体悟出“变化”的瞬时感及其意义。“变化”外在地显现于自身及其周围，如果仅仅拘泥干“变化”这一现象本身，便无多大意义。问题在于:古代圣师贤哲们并不停留于体表的现象观察，他们要从这“变化”的表征背后去追寻其终极动因，去把捉“变化”所包孕的时间意蕴，从而感叹人生变易，执著人生信念。由此出发，历史学家们笔下的时间衍发为对人本身时间观念的审视与反思。“时间”从而由自然的、客观的外在因素渐渐化入到人类社会的文明进化史中、并进而渗透到“人”这一“类”的感性个体之中，披上了内在时间的架4z。其结果是.自然时间化成了历史时间和人文时间，后者是前者的延展，前者是后者化生的契机，后者赋予前者以生命，使其愈益走向澄明与敞开。总之，在中华文化的历史承传中，人们由仰观天文，俯察地理，延及于社会人事，敏感地意识到“变化”的参数.那田园牧歌般的自然时间，那清朴古雅、混沌圆润的自然时间于是被切割、零化为历史的、人文的时间。人切割了时间，时间强化了人类生命意识，人诗化了时间，时间拉成了历史，人在历史中存身，人在时间中生成。.变化”带给人类的不仅是生命感的充盈与欢乐，人类感受最切的倒是生之绵延与死之恐惧。干是乎，人们用“内在时间”将自己裹缠起来，在乐舞中、诗文中、图画中、建筑中——·一句话，在人化的一切中去感悟.与体验时间这把双刃剑的魔力。
时间是线形流向的，它一刻不停地由过去，经由称做“现在”的点，不可逆地指向未来。正是这一矢量的单项性给中华民族的审美认知方式揉进了绵绵无绝期的幽怨、叹伤与向上精神。在我国古典诗文中，有关人生之易逝，青春之不再，垂首以伤白发，顿足而叹流英的篇章多如恒河之沙。
中华文化最初对时间的感知源于对农耕社会的具体农时、节令的认识，因而“循环”便伴随时间概念一块儿进人到人们的意识之中。农业社会的人们，日出而作，日落而息，4夜交替，一天一个循环。春种夏忙秋收冬藏，一年亦是一个循环。仰望天空，日往月来，月往日来，形成周期性循环。俯视大地，花开花落，草枯草荣，也是周期性循环。返视人生，幼青壮老衰，一代代不断重复，——…在长期的农业社会中思考的中国哲人们从实用理性出发，把自然的循环表象抽象为宇宙的规律，并运用于历史。历史和时间本来是一条进化直线，但在中国文化的意识中被转化成一条循环之线，这就是中华文化对自然和历史的统一理解。从对《易经》的卦相所做的分析上看，儒道共奉的太极图中阴阳各半，其旋转，一边从小到大，另一边从大到小，此消彼涨，任何一方从大到小都化入另二方，两头阴阳鱼头尾互含，它的无穷恰似中国文化时间之线的无穷，昼夜运行，四季交替，不断循环。这也即是中国诗词里“海日生残夜，江春人旧年”、“行到水穷处，坐看云起时”、“不愁明月尽，自有夜珠来”所表现的境界。我们发现，不仅如此，如若我们在太极图中阴阳互界的那条曲线上，任取一点都相对而言既是“始”义是“终”。这种化直线为循环的动态效应从形式上给人带来些许抚慰，就生命体验而言，也给漂泊无定的心狱设定一r一处相对于生生不息的时间之圈而言的安身立命之地。每一种时间，无疑都拥有一个自足的空间。想像中循环时间的坐标是虚拟的，而客观意义上的空间坐标则是具体实在的。这时，中国传统宇宙观的时空合一便适时地显示其有效性，中国传统的建筑艺术可为证明。建筑本是静态的空间艺术，而中国建筑JIIJ以其错落有致的群体在空间徐徐展开，你便只能在渐次展开的时间流动中去逐渐领略其时间与空间的融合;绘画也是静态的空间艺术，中国绘画迥异于西方的焦点透视而代之以散点透视(有人称之为“无点透视”)，将时间织入空间，呈现“步步移，面面观”的效果。而作为“点线艺术”之书法更是兼得时空合一的神韵，让那充满情感的时间之流滚动、转折、疾徐、奔突，而显出音乐般的时间效果，仿佛人们跃身于音乐之流，心灵随之流转、飞升、回旋、顿挫，这一“音乐之流”就是“真情之流”，也即是我们古琴音乐所追求的化机，诚如唐代琴人司马承祯《答宋之问》一诗中的情调:
时既慕兮节欲春，山林寂兮怀幽人。
登奇峰兮望白云，怅缅遮兮象欲纷。
白云悠悠去不远，寒风4地吹日晚。
不见其人谁与言，归坐弹琴思欲远。
这更是唐代诗人王维《竹里馆》一诗所欲追寻的境界:
独坐幽笠里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
空寂的“无”也是一种“有”，这一时空的交织在中国传统诗文里自然也不甘寂窦。曹操的《观沧海》即以空间统驭着时间，时间潜隐于空间之中，如“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里”。陶渊明《读山海经》中“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如”的时空意识交相参契，相得益彰。又如李白的《日出入行》“日出东方限，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉?其始与终古不息，人非元气。安得与之久徘徊?草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运?万物兴歇皆自然……”再如杜甫《春日江村五首》中的“乾坤万里眼，时序百年心”、“藩篱无限景，rSc.,_,.意买江天”。至于孙髯《寓居夕佳阁》中的“万古一卷书，乾坤七尺床”，抑或昆明大观楼长联中“五百里滇池，奔来眼底——一数千年往事，注到心头”那思接千古、胸纳宇宙之博大气势，更是成为“时空合一观”艺术化表现的扛鼎之作。如此这般吟唱、应和使得“我们的空间感觉随我们的时间感觉而节奏化了，音乐化了!画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”，“这是‘一阴一阳之为道’”(宗白华语)。
其实，对线性时间不可逆性与循环时间动态往复的认识早在中国秦汉哲学里已初见端倪。“时空合一”的观念深驻于中国人的灵魂深处。在那里，化时间为空间，空间延展为时间，时空交又，动静合一——一看似空漠的“宇”与“宙”中揉进了感性个体的绵绵情怀，并由此而衍生出对人生、历史与宇宙人化的深沉啃叹。这种沉甸甸的人生感、历史感与宇宙感使中国艺术乃至中华民族的终极追索染上了浓得化不开的愁意和无限向卜的境界。
中国先哲们对时间意识的自觉并不仅仅反映在化直线为循环、化空间为时间(“空间的时间性”或“时间的空间性”)上，而且更为强烈地体现于有限的感性个体在直面生命何其短促而对“永恒”与“不朽”的渴墓与追寻上，在那种“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的执著精神上。同“暂时”、“有限”相对应，“无限”、“永恒”似乎更具有为人类理智与情感所注目的特性，引发起人类征服空寂、荒漠、绵道之未知世界的神往。中国人的思考与人生境界在最高程度上体现在“立德”、“立言”与“立功’的“三不朽”上。诗人屈原在《九章》中“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮争光”对生命境界的高扬在诗文中可以说是首开先河。随后历代文学家们各有精要之论。如《西京杂记》中所记载的著名文人司马相如说的那样，“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”。汉末魏初的皇帝文艺理论家曹巫在《典论·论文》中说“文章者，经国之大业，不朽之盛事’，“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，末若文章之无穷”。唐代诗人杜甫亦不乏“文章千古事，得失寸心知，，“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的浩叹。
在生死交界的问题上，时间意识在艺术作品中被称为“永恒的主题”。以哲人眼光观之，庄子在《齐物论》中这样阐发道，既然(物〕“方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可;因事因非，因非因事”，那么“故为是举筵与楹，厉与西施，恢诡鹉怪，道通为一。其分也，成也:其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一”，因为“天下莫大于秋毫之末，而太山为小。莫寿于疡子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得言乎?’……因此，还是让我们忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟!让我们忘掉岁月的流逝、仁义操守，在虚无的境界里振作、安身!因此故，庄子的“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”才打上某种诗意的梦幻色彩。
人们在难以抵御的时间之箭面前，在生死的交界线上，或感无可奈何而伤感叹息，或从中汲取养分而超俗脱凡，振奋精神.
在儒家那里，“立德”、“立言”与“立功”的“三不朽”是中国文化对人类命运的深沉思考与艰难的托付。寄有限千无限，托个体于大化，化瞬间为永恒……其基调是一条无限上升的精神曲线。在对时间的无限追慕中，脉动着一种崇高的精神，正如屈子所吟唱的那样“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，这即是中华民族对真、善、美的终极追求，对至真、至善、至美的追求是我们塑造自身的永恒动力。从客观上言，时间由自然而历史、而人文;从主观上言，时间由直线(一维)而循环、立体(时空合一的四维)，从而趋达“永恒”。尤其是当这种被拓展为多角度、多层面的“时间”被置放于人生的有机织体之中时，主体以“一管之笔而拟太虚之体“深化到文化背景之中，使人走向了“时间”，并最终走向‘永恒”与“不朽”之途。这种将理智的直观加以情感的涂染而成为审美直观的认知方式，便一直成为华夏民族审美文化传统的一部分。孔子以为“未知生，焉知死”，只有在当下即在的感性个体中去熔炼生死之谜，并化入到人际关系和人性情感之中，将死的意义建筑于生的价值之上，将死的个体自觉作为生的群体勉励。只有懂得生，才能理解死，只有在死的坦然中才能领略生的价值。因而孔子才抒发出一连串的“死”之感慨，“朝闻道.夕死可矣”、“无求生以害仁，有杀身以成仁”。随之而来的大量人生感叹，纵然透射着“死生亦大矣，岂不痛哉”(王羲之语)的深重悲哀但同时也映照出“存，吾顺事，歼，吾宁也”(张载语)的慷慨自觉。一方面是沉重的慨叹人生无常、生命短促，另一方面则是严峻的历史感和强烈的使命感;一方面是面对现实，背负着“被抛”入世的沉重的十字架，另一方面则是虔诚地面向未来去领悟，感发存在的无限与不朽。在这里，时间已经化为依恋人生、执著现实的感情网结。
在老庄道家那里又当如何呢?主张无知、无欲、无为的圣人、真人、至人、神人若欲通达“外夭下”、“外物”、“外生”就应该“无己.、“无功”、“无名”，就得离形去知“堕肢体”、.m聪明”，从而达到“心斋”、“坐忘”的境界，否弃那种获得经验知识的认识，而“游心于道”，依靠“道”的气化谐和，否弃那种外取追逐而返归于内心，启明道德寂照，升达不疲干奔命而洒然自适自在的自由之境，超越一切对待，达于无我之境。
佛教的思路亦大致若此，首先就要破除起执的认知，引发观空而不起执的般若之智，即《般若经》所谓“干无所往而生其心”，在缘起法中直观实相，把握绝对生命本体。
由此可见，中国传统文化中儒、道、释的终极之因均浸润在感性个体的遭际、命运与思慕之中，在有限人生的孤苦、忧心、绝望的沉潜之中，追怀那诗意的心境。“朝闻道，夕死可矣”，这“道’只是价值意义之上的永恒之征，而非存在论上的实在之相。中国文化在对时间的体认上，采取的是一种审美的方式，它以对人生和历史的感悟，对仿徨乎尘垢之外的“道”的追寻，在通达“永恒”与“不朽”的路津上，呈现出一种舒缓的、美轮美奥的上升曲线。
如果说，“时间不是没有重最的”这句名言多少抒发了西方哲人们对时间的感知与啃叹，那么，中国文化精神却将它处理成为一种积极进取的人生态度，一种对审美式人生的迫慕方式。从某种程度上说，这是中国文化的整体思想背景，而后逐渐广被各人文领域，从而丰富、完善着现实而永恒的人生之境。
质言之，中国文化对时间的体认乃是一种自觉的人文意识，很可能正是深潜在“人”这一个体内部的时间(“内感觉”)决定了中国审美文化的主体特征之一。在中国审美文化传统里，实化的线性时间伴之以虚实相生的循环时间，体现在感性个体上，是感念干死而执著于生。感性个体的自然时间之“瞬时性”在人文世界里攀升、跃迁为自觉的“永恒”与“不朽”，最终走向审美的顿悟，趋达即感性而超感性，从而包孕了深沉的人生感、历史感和宇宙感。中国传统艺术受到这一影响，在各艺术部类中不时强化着时间的意识.时间延展为空间，空间流荡为时间.时空一体，交相并陈，表现为中国艺术既结实又空灵，既“肇干自然”又“造乎自然”的无穷妙趣，充分体现了中华艺术中表现的“天人合一”、“虚实相生”以及“和谐”、“滋味”、“气韵”、“意境”等酣畅淋漓的审美意趣。
正因为“文化”是维系华夏民族的精神灵脉，所以，作为中华文化核心和最上层的精神审美文化中的古琴艺术才具有如此深远的影响力和穿透力。我们也正是在尊重华夏文化的整体历史场景下，通过考索“古琴文化”来确立我们追寻华夏艺术的美学精神。据此，我们认为华夏艺术的主要类型有:
A.精神化艺术—音乐、舞蹈、戏曲、文学(文、诗、词、曲等)以及书法(印章)等，
B.物态化艺术—绘画、雕塑等;
C.未定型艺术—陶、百戏、皮影、说唱、滩等;
D.物化的艺术—民间工艺等;
E.物质的艺术—园林、建筑等。
通过对中华文化层次结构分析，我们可以大略找出各自对应的艺术样式。为了更醒目一些，我们试用一个图例来加以说明，如图:
由干文化中审美质素的内在规定性，使得各层面的文化都具有可供把握的审美价值，干是，审美文化中的范围和研究对象也就大体由这几大部分组成，如相对于“物质文化”的层面构成了社会的器物、制度、生活(包括建筑、工艺等)审美层.相对干“物化文化”的层面构成了社会心态审美层。相对于“未定型文化”层构成了民俗文化审美层;相对干“物态化文化”层构成了科学文化审美层‘而相对于“精神文化”层则构成了艺术文化审美层，我们的“古琴文化”就属于“音乐”的一部分，同时隶属于中国审美文化系统。
从中我们可以看到:首先，艺术文化审美层居于中华审美文化的核心，是其主干部分，其审美的特性最为显著，是人类审美文化的集中表现;其次，从历时与共时两个维度看，人类文化逐渐由物质文化层进化上升到物化文化层和物态化文化层等，这种文化的逐渐进化，审美文化的内涵日益精粹，范围愈小，审美意义含量愈大。与之相反，文化的范围愈大、审美的纯度愈弱，而随着时间的演进，物质文化层的范围愈来愈大，人类文化生活所享受和占有的物质文化将愈益加大比重，其审美特性亦将愈益以物质化的形式来显现.逐渐走向审美与生活的同一。再次，未定型文化层包含双重含义，即，它一方面沿着历时的线索，逐渐渗透到每一个文化层，沿着共时的线索，它与审美文化层和平共处，并行不悖;而另一方面，它作为民间文化的一部分。构成了社会审美风尚的基础。因而有可能包容和推进各文化层的审美内容。中华审美文化的内化形式集中表现在艺术文化上面，它是人类审美文化的最典型样式。所谓审美文化，是人类审美活动在不同审美领域所呈现出来的人文性总体特征。具体来说，人类的审美本质上是人的自由生命的感性化，人类社会的一切无不以主体化器官的鉴赏功能为前提和基础，由此，作为中华审美文化之精髓的“古琴”才有如此之久的生命力。
