尽管在距今8000年左右的新石器文化中，就有了古笛的声响;尽管在辉煌的夏商周青铜国度中，钟磬和鸣，鼓声阵阵。但在文人仕子的心中，响彻最久最为彻底的还是一片琴声。其郁结在琴中的一片情结或然可称为“琴心”。相传神农“削桐为琴，绳丝为弦”，虽然桐木琴身、丝纶作弦言之凿凿，但神农作琴的说法总有点不可靠。中国古代音乐史的专家们也有类似的说法，“史前时期尚未应用文字来记录音乐事物。现存少量涉及史前音乐的文献记载，大都是后人撰写的一些神话、传说之类，不能作为信史。在这种缺乏音乐历史文献的状况下，对史前时期音乐文化的研究应主要运用音乐考古学的方法，利用考古发现的音乐文化物质遗存——乐器，来帮助我们认识当时的音乐文化面貌。”这种记载就和美术文献的记载不中用。这是一种推演，而非记录。类似的说法还有“舜作五弦之琴以歌南风”“帝俊生晏龙，是始为琴”。尽管有学者据此认为，舜时琴还处于原始阶段，设五弦而非后世七弦琴。但笔者认为这类说法还是渺而不稽。但是目前所知的一些资料，琴在周代已经确实存在了。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中更为乐观地估量商代可能有弦乐器，当然也包括琴。“目前，因没有可靠的材料，还是一个存疑的问题。有的学者认为商朝还没有弦乐器。其理由因为在卜辞中没有发现琴、瑟等代表弦乐器名称的字。但根据商代音乐的发展情况和乐器史的发展规律来看，似乎商朝应当能有弦乐器。关于这一问题，我们目前宁愿耐心一些，等待新的发现和继续进行探索，还不急于判断。”但从乐理来讲，虽然同是弦乐器，但瑟要比琴出现时间要早，因为瑟的发音原理更原始一些，只弹散音，一弦一音，而琴则可以有利用按音，变更振动弦分发音。
现在还无法找到商周时期古琴的实物，这是因为琴、瑟弦乐器的木质材质造成的，但是从商周墓葬出土的大量琴轸以及其他与弦乐有关的铜质遗物已经在给我们诉说琴的流绪。我们也可以大略知道古琴是由上古祭祀仪式之用而转变为日常生活中的乐器。这一点，很像中国铜镜的发端。《中国古琴珍萃》中说，琴从传神法器转化为乐器，源于文化人的“士”。“士无故不撤琴瑟”。琴在士的手中，自弹自唱，用来抒发现实人生的种种感受。《诗经》中的大雅与小雅就是弹唱的作品。史籍中关于琴的演奏家，有师旷、师襄，甚至是仲尼、邹忌等。没有商周时期古琴固然不能说明当时有人必定演奏古琴，史书文献只能说明有人曾经演奏过;然而一些考古发现则说明比唐代更早的人可能就已操琴。山东章丘女郎山战国中期大墓出现弹琴或弹瑟佣。专家以为，雕塑的演奏姿态与现在无二。山东嘉祥画像石，第一石第二层就有“左侧一组三人，中间一人抚琴。右侧一组亦三人，中间一人踏鼓而击，其余二人在舞蹈”的纹样。江苏南京西善桥南朝大墓出土的青砖模印“竹林七贤与容启期”图画（案），位于画面左端的容启期就在膝间，左手的执法也是“凤眼”状。甚至还能找到战国时期的墓葬中关于琴的实物，如曾侯乙墓的初十弦琴，这是时代最早的琴的实物。此外，还有荆门郭家店战国楚墓七弦琴、长沙马王堆汉墓七弦琴等。与现代琴相比，虽与具备琴首、琴身、琴腰、琴尾、岳山、龙吟、琴足等基本结构，但琴身较短，没有徽位，且琴身只有一个可随时开合的音箱。故而有专家论说，此时的古琴只能弹些散音、泛音和简单的按音而已，侧重于右手的技法。
由早期琴正式演变成音乐性能优异、服务于艺术的定型琴，大约始于汉末魏晋之际。这一时期，大概也是文人仕子最自觉体现“知识分子”情怀的时期了，诞生出了一批与琴有关系的名士，如蔡邕、嵇康、阮籍等。有学者更认为汉晋时期这是艺人之琴和文人之琴两种系统重要的养成、分化阶段。这一分化不要紧，一不小心培养了古琴另外一种性格。或然它已经不是一件普通的古代乐器，而是一种小众的精英文化代表，随着雅颂的古调在艺人中渐趋失传，古琴也只能在文人的手指抚弄音调。它的意义已经不局限于是一种音乐，是一件乐器，而成为“道”，寄载、托付文人精神、气质的“道”。这在世界音乐史上也是一种奇特现象。“琴道”能够映衬文人儒雅风采，还有着使气任侠的风骨;甚至说平静宛若的琴中也能有股泠然的杀气。但看蔡邕的一则故事就已然可见，文人雅士不全孱弱无力。
蔡邕在陈留，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有弹琴于屏，邕至门，潜听之，曰：“嘻！以乐召我，而有杀心，何也？”遂反。将命者告主人曰：“蔡君向来，至门而去。”邕素为邦乡所宗，主人遂自追问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为一前一却，吾心耸然，惟恐螳螂之失蝉也。此岂为杀心而形于声者乎？”邕笑曰：“此足以当之矣。”
笔者在书斋看到这段，不禁拍案惊奇。那杀心不加掩饰的由儒雅之琴奏出，甚觉怪哉。但战国-秦汉间，由“士”而演化来的带有侠气的文人更觉得琴剑相宜。然汉晋时，正是最具有独立思想的游侠集团走向没落的时期。汉武之后，官方当局对游侠集团的打压，使之一批有着独立性格的文人也有池鱼之嫌。那愤懑伤感的心绪自然地由琴弦奏出。比如嵇康，因不合作而被司马政权处死之前，还不忘抚下《广陵散》。听张子谦先生弹奏的版本，琴声依然苍凉催泪，因这广陵散一曲是写另一位侠士之事。据《琴操》记载，战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名杨韩国。韩王召唤他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死，后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。《琴操》聂政事迹与《史记》所言出入甚多，不宁视之为后人对“侠”的演绎。
然而，古琴更视之为圣人之作。史籍如此演绎、排谱。“上古之时，未有音乐，鼓腹击壤，乐在其间。《易》曰：‘先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。’至于黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《大韶》，禹作《大夏》，汤作《大护》，武王作《大武》。从夏以来，年代久远，唯有名字，其声不可得闻。自殷至周，备于《诗》 《颂》。故自圣贤己下，多习乐者，至如伏羲减瑟，文王足琴，仲尼击磬，子路鼓瑟，汉高击筑，元帝吹箫。”《咸池》等篇似乎就号称是琴歌乐谱了，文王更是“足琴”——增弦至七根。当然，考古发现已经告诉我们这样推及圣人的说法不可靠。然而，甚至在一些琴学的文献中也有类似的说法。《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯则观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。蔡邕说：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器;得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德，是谓正音。”范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉。”朱长文在其《琴史·尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参禅复徽。攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎？”苏王景在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”朱熹的紫阳琴铭曰：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，干坤无言物有则，我独与子钩其深”。
用琴来追求天人之际、天人合一固然无错，也由此诞生出高水流水似的平和端庄的名曲，但是还是有异类的。或许也不是异类，因古琴是能够两全帝王业和隐士心的。阮籍先生的琴操，史书有载。“籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出;或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴，惟族兄文业每叹服之，以为胜己，由是咸共称异。”琴人如斯，琴曲亦如斯。琴曲中，有首《酒狂》就与阮籍有关。《神奇秘谱·酒狂》解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”古琴家姚炳炎先生据《神奇秘谱》的《酒狂》谱为蓝本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，打音多于泛音的使用使一股逸气摆脱了黄钟大吕的规矩与束缚。徐六荪先生版的《酒狂》就比姚炳炎先生的平和多，窦唯的民乐老师巫娜现场版的打音就急促得很。无论如何，《酒狂》却是古琴谦谦君子之风中的一个异端，侠骨多于仁风。
走笔至此，在文博图籍中还发现当年“戊戌六君子”之一的谭嗣同还曾经监制过一把桐木黑漆霹雳残雷琴来。琴背有诗曰：“破天一声挥大斧，干断柯折皮骨腐。纵作良材遇己苦。遇己苦，呜咽哀鸣莽终古。”噫嘻，那股子侠骨琴心扑面。义士作琴如同铸剑啊，宋高宗赐洪皓御铭盾样琴，高宗就说：“朕制盾样，以示不忘武备之意。”一国天子由文琴而惕武备，可叹可叹。其父徽宗赵佶就风雅太甚，御笔题款的《听琴图》上，那道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴正是徽宗本人，画面本幅右下，有一红袍者持着扇低首静听者，据说是大臣蔡京。虽然，谢稚柳先生不同意《听琴图》是徽宗御笔，是画院画师绘制。但退一步讲，至少徽宗本人还是较为喜欢的，有题款和“天下一人”的花押，蔡京也有题诗。在画面和题字中，君臣不似君臣，却似文友;而琴却是至关重要的改变这一关系的道具，亦平衡着国是文心的关系。只是徽宗只做到了“仰窥低审含情客”的层次，无力突破，非是琴声所扰。
