古琴音乐文化在先秦两汉时期深受儒家乐教思想的影响，在文献记载中，我们可以寻找出古人赋予古琴教化的意义与价值。古琴不只是一种乐器，在乐教教化的理念下，它是修身养性，甚至是作为政治、社会与伦理教化的理想寄托。然而，古琴作为古代文人教化理想的寄托，必定要在教化的实践上有所表现。那么，古琴在教化理念的影响下，具有什么样的艺术特征，才使古琴成为教化理想的寄托呢？为了解决一些问题就必须借助记载有关儒家关于音乐方面的典籍文献，才能知道它在古琴音乐上的审美观点。
古琴在中国传统乐器中，之所以一直备受推崇，首先是其音乐的内容符合儒家乐教思想的以“德音”为主的音乐审美观的要求；其次是其音乐声音的特质能符合儒家乐教的“中和”审美观的要求。再次，中国音乐审美观中特有的“移情”观念，“最早是由古琴美学所提出的，作为琴乐实践中的意境表现的方法，能够起到自我生命提升的作用。已达到渐浸默化的目的”因此，要了解儒家思想影响下的古琴音乐审美观就必须从以下几个方面予以叙述。
一、“天人合一”的“德音’审美观
在以道德为首出的乐教思想中，以“德音”为主是乐教思想中对于音乐的基本要求。在儒家乐教思想占统治地位时期，古琴音乐被赋予了乐教教化的重要使命。
西汉琴学家桓谭在他的琴论《新论·琴道》中就说过：“八音广博，琴德最优”。都是以“德音”为主，旨在强调德音对于人心的感染与影响。《新论·琴道》说“古者圣贤玩琴以养心”。因此，德音是乐教实践移风易俗的基础。
所谓“德音”是指那些不同于“郑卫宋齐”等地的靡靡之音，是在乐教思想的指导下，有利于人们修身养性、端正品德符合人体生理与心理的音乐。在《乐记》中魏文侯与子夏的对话可以得知：“魏文侯问于子夏日：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦；敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？子夏对曰：‘……今君所问者乐也，所好者音也。夫乐者与音。相近而不同。……夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾疚不作而无妖祥，此之谓大当，然后圣人作为父子君臣，以为纪纲。纪纲既正，天下大定。然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。德音之谓乐。……今君之所好者，其溺音乎？’文侯日：‘敢问溺音何从出也？’子夏对日：‘郑音好滥淫志，宋音燕女溺志。卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德。’”
子夏以“德音谓之乐”来说明郑、卫、宋、齐的音乐的不同。《乐记》的理论基础是荀子的“人心感于物而动”，即音乐与人心之间的感染与影响，因此，儒家主张借着德音的教化以影响人心，成其善德，进而移风易俗。
早在先秦时期的《吕氏春秋》中就提到了以“德音”为主的价值观：“世浊则礼烦而乐淫。郑卫之声，桑问之音，此乱国之所好，衰德之所说。流辟誂越怊滥之音出，则滔荡之气，邪漫之心感矣。感，则百奸众辟从此产矣。故君子反道以脩德。正德以出乐，和乐以成顺。乐和而民乡方矣。”
从这篇文章可以看出，以“德音”为主的价值观是当时主要的价值观，君子必须要“反道以惰德，正德以出乐”，以使风俗移易，趋于和谐淳美。
而后在西汉时期编著的《礼记·乐记》的音乐审美观也是以德音为主：“乐者。所以像德也。乐者，德之华也。乐终而德尊。德音之谓乐。”在《乐记》中，以“德音”为主，为的是强调德音对于人心的感染与影响，是乐教实践而移风易俗的基础。
乐教以“德音”为主的审美思想，落实在琴乐实践上，就是借着琴乐而使人们听有所恩，心有所合。有文日：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。……君子之昕音，非听其铿锵而已，彼亦有所合也。”古琴强调“德音”来教化人心，对乐器的声响特质加以运用，作为教化的媒介，在审美上使人听而有所“思”，“思”而有所“合”，进而达到教化目的。
在儒家乐教思想的指导下，不仅要求古琴音乐本体中体现“德音”，而且还要求人在学习弹奏古琴时具有琴的基本文化思想素质，即“琴德”。从很大程度上说，在儒者眼里，赞颂自然物是为了赞美人性之美，有“仁德”的人就是圣人，而圣人的“仁德”才使自然界拥有人格化的色彩。因此，赞扬圣人的美，就是赞扬自然界的美，这也就是圣人常说的“君子以玉比德…以德化玉”的真实由来，体现了儒家的“天人合一”的审美观。那么对古琴音乐的审美追求，其实就是对自然界声音美的追求与赞颂，就是在赞扬人性的美。而对“琴德”的追求几乎达到与“君子以玉比德”高度一致，“琴德”几乎使“乐教”被“琴教”所取代，也就有了“一琴一鹤”为“琴德”的象征。西汉文学家刘向在《说苑？修文》中说道：“乐之可密者。琴最宜焉。君子以其可修德，故近之。卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。”
由于在古琴音乐审美观点中。儒家的审美思想是占主导地位的，而儒家的哲学思想与价值观、思维方式是建立在道德基础上，因此，儒家的审美思想最先体现出的审美思维就是在道德方面，在以道德为首出的乐教思想的教化下，以儒家的“乐而不淫”为价值依归，体现儒家“仁义礼智信”的最终价值哲学观。而琴德正是这一思想的集中体现。这一点也正是中国传统古琴音乐与西洋音乐最大的区别，即中国的音乐最大限度表现的不是音乐形式，而是一种价值观、人生观，以及在道德理念下的道德审美观。也是中国的文人音乐与艺术音乐在审美观上的最大区别。
二、“中正平和”的雅乐审美观
“中”、“和-，在乐教中是乐德的教学内容，《周礼·春宫》所记：“中、和、祗、庸、孝、友，此为六德”。郑玄注意：“中，犹忠也；和，刚柔适也；祗，敬；庸，有常也；善父母日孝；善兄弟日友。”可见，自西周以来，乐，作为政治、社会、伦理教化之用，是通过“中和”为音乐本质的理念而展开的。
“中正平和”是雅乐的审美观标准，即是呻和”的审美观。这一审美观的形成，原本是以“和”字为主，在《左传》记载：“先王之济五昧，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迅速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和，故《诗》曰：‘德音不瑕’，若琴瑟之专一。谁能听之？”这一段记载说明了“和”最初的意思是“同”。所谓的“和”就如“一气、二体、……”等相对的属性。音乐的表现也应该由五声相和而成，即“和五声也”，“和”的目的就在于使“君子听之。以平其心，心平德和”，进而由和心走向和政，所谓。也，以平其心，成其政也。”这也是乐德内容中“和”的理论原型，透过五声相和的音乐，感发人心之和，是德性和谐，最后达到政治教化的目的。
而后在《国语·周语》里：“夫有和平之声，则有藩殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听”。这里的“和”强调“中音”、“中声”的标准，这种标准就是“中和”标准。将“中音”、“中声”作为先圣的音乐标准。所强调的是借着音乐的适中、律度的谐和。来达到和声以成政。
可见“中和”的审美观在先秦时期就已建立，当时“和”是建立在对事物相辅相成与相反相济的思维上，人们已经意识到由“声”的变化，可以主导人的心理情绪和提升人的德行生命，甚至可以使“民无争心”，而使政权得到巩固。即“政道平和”。后来这个观念被儒家乐教思想所传承，从而形成了“和声”而“和心”。“和心”而“和政”。以“中和”作为音乐审美的价值观，其实是在以政教为主的大原则下，贯彻一种与政治、社会、伦理相适应的教化精神，因此“中和”的观念就是以乐为教的音乐观。
孔子以呻和”为乐教的实践原则，透过“中正平和”的雅乐来教化人心，使人在乐教教化的熏陶下，趋向“温柔敦厚”的性情。而后荀子传承孔子的学说并发展，在礼乐教化的前提下，以“中和”为乐之本，作为乐教思想的根据。同时以“中和”为礼乐教化的理想，由成就人在道德实践上的表现，推至与政治、社会、伦理的统一与和谐。因此“中和”也就成为了儒家乐教价值影响下的雅乐审美观。
正是因为有着乐教“中和”的审美观点，古琴从艺术家的艺术观点走向了“道器合一”的地位。古琴的音声大小适中，人们听后不易产生高亢或低迷的情绪。正好符合儒家乐教的需求。如桓谭《新论·琴道》所说：“大声不振哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”东汉的应劭在其《风俗通·声音》说道：。琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不阐，适足以和人意气、感人善心。”
正因为古琴的音响具有。大声不振华而流浸。细声不湮灭而不闻”的特色，正适应儒家乐教教化思想下的雅乐审美观——“中和”的理想，所以古琴也就成为儒家修身养性、教化天下的凭借，而“中和”也就成为了后世琴乐审美观的价值依归。
明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》论“和”时说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情。于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调、品弦、循徽、叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感、以和应也。”而。和”又正是琴“润”的基础，在徐上瀛的《溪山琴况·论润》中说：“凡弦上之取音，惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来。音节具不成其美矣。”而“和”在古琴的演奏中，又是构成琴押韵的重要部分。徐上瀛的《溪山琴况·论轻》说：“不轻不重者，中和之者也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也……要知轻不浮，轻中之中和也，重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。”这又正好传达了琴“意”：“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也。故名其声日‘希声’”。而琴学修身正性，愉悦身心的审美功能也呼之欲出了。
“当然，古人在音乐审美观上并没有今人音乐美学上的辨析，因此这些说法多半是建立在直观的，象征的意义上的。然而这却是古人对雅乐的一种思维。这也逐渐的形成了“中和”是中华琴文化的中心范畴之一，它成为了衡量艺术境界的标尺和阐发其功能意义的现实因由和审美理想，它以“神人以和”为标志。它经过儒家对音乐功能和作用的系统阐述，让音乐的社会价值得到了前所未有的充分肯定，音乐对社会生活诸方面的影响被进一步的扩大，成为了生活中的审美范畴和美学标准。它承载了形式与内容、善与美、历史与未来的神圣使命，从另一个侧面论证了前一观点“德音不瑕”的“天人合一”的“德音一审美观。
三、“物我两忘”的“移情”审美观
“移情”是古琴音乐审美观中的重要概念，如果说乐教是儒家在古琴音乐上思想性的体现，那么。移情则是儒家思想在古琴音乐上艺术性的唯一体现，
中国古琴文化其丰厚的文化底蕴主要表现在。琴器一琴曲一琴艺一琴学一琴道一琴人”的整体结构中。古琴文化的内涵丰富，除基本的技法之外，其中还有许多主观因素，如对琴文化的理解、对琴曲的感受、艺术的审美修养以及人生感悟等等，都在古琴艺术中占有很重要的地位。因此，古琴文化在古代作为一种高雅文化，有其特定的品位，它能激发人们将全部身心都投入到其音乐的境界，与自然融入一体，获得一种心灵的沟通，从内心深处得到一种精神进化的情感洗礼，得到一种审美的移情效果。
我国的“移情”是根据“伯牙与钟子期”的典故提出的。在《荀子·劝学》中记载：“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听；伯牙鼓琴而六马仰秣。”由此发展成为伯牙善鼓琴，而钟子期善听的典故。在《吕氏春秋》中记载了：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期日：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。，少选之间，而志在流水，钟子期又日：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”
这个典故除了显示知音难求的意涵外，还点示出钟子期闻琴声知伯牙之志，即闻乐知心。人的心知感应与琴乐审美体验相一致的关系。在东汉琴学家蔡邕《琴操·水仙操》中点示出“移情”之说：。水仙操者，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连先生，先生曰：‘吾能传曲，而不能够移情。吾师有方子春者，善于弹琴，能作人之情，今在东海上，子能与我同事之乎？’伯牙日：‘夫子有命，敢不敬从。’乃相与至海上，见子春受业焉。”
然而何谓“移情”？传说伯牙向成连学琴三年，琴艺大长。技法娴熟自如，琴音悠扬，悦耳动听。可是做不到神情专一，达不到那种天迥地阀的博大境界，问其师，成连道：“吾师方子舂今在东海中，能移人情。”伯牙与其一同前往，至蓬莱山。留宿伯牙后说：“子居习之，吾将迎师。”说完就走了。过了多时，伯牙见成连还没回来，四处无人，只听见海水冲刷，拍打峭岩，发出一阵阵崩崖裂谷的涛声，山林亩寞，群鸟悲号，怆然而叹日：“先生将移我情！”乃援琴而歌。从此之后，伯牙成为天下鼓琴妙手。可见，此移情是人对自然景象的情感反应，是因物起情，“物”“移”了人的“情”。
近代的琴学家叶明媚在其《古琴音乐的移情作用》一书中就说到“移情”：“当伯牙经过了这趟美感经验后，他的琴艺突飞猛进而终于“遂为天下妙手”是有一定的道理的。因为伯牙在凝神观照大自然时，心中不存在丝毫杂念，只被自然界-海水汩膜溯澌之声，山林官寞，群鸟悲号’等变幻惊心之美所深深吸引。大自然这种磅礴的气势激起伯牙慷慨淋漓的情绪。他继而将胸中这股豪气移注于物，于是不知不觉中与自然同化，而进人‘物我两忘’、‘物我为一’的境界。而伯牙遂将一己的情感移注到物去分享物的生命这一经验移诸他弹琴的艺术活动中，因而他的弹奏也就超越了初期‘精神寂寞，情之专一尚未能也，空泛的阶段而变为有情的演绎。换句话说，伯牙之能成为天下妙手，除了技巧的精进之外，主要还是因为其弹琴能引起听者感情的共鸣。”
但是人在。不知不觉中与自然同化，遂将一己的感情移注到物去分享物的生命”，从精神上说这是一种美感的经验，感性的欣赏。人人都具有，但这并不意味着“这一经验移请他的弹琴的艺术活动中”就可直接从“空泛的阶段而变为有情的演绎”。
从古琴教学方法而言——。口传心授”，是根据琴曲，句句酌磨，默识于心，然后再加上自我生命的升华与琴曲意境的想像，才能有内心所感悟，透过弹奏技巧与弹奏形式来表现。所以，“移情”是琴乐实践中意境的表现方法，具有琴人自我生命提升的作用。在乐教教化的前提下，使琴曲能对人心产生渐浸默化的功能。
总之。在以儒家乐教思想的“和”为整体宇宙创生背景的基础上产生的古琴音乐文化，它凸显了以“声”。和”为特质的“和”性音乐美学观，它同时承载起形式与内容、善与美、历史与未来的神圣使命，这便是日后历代文人名士之所以强调古人以琴涵养情性，观“乐”而不丧志，才有。德音”的存在。而这种儒家的古琴审美思想，是建立在中国传统哲学基础上的，通过古琴教育中所蕴含的传统哲学来培养文人们的音乐价值观、审美观与音乐思维。
