以王昭君的故事为题材的琴曲，有着悠久的历史，早在汉末的《琴操》中，就有了关于这一内容的详细解说，后世在解题中多沿用之。琴曲《王昭君》在当时还附有歌辞，是以歌唱为主的琴歌。到了魏晋时期，已经向器乐曲演变。嵇康《琴赋》中，把它列为通俗琴曲之一。晋代回避司马昭之讳，一度将《昭君》改称为《明君》。到了刘宋时期，则进一步演变为各种流派的琴曲。见于谢希逸《琴论》 中的就有：“《平调明君》三十六拍、《胡笳明君》二十六拍、《清调明君》十三拍、《间弦明君》九拍、《蜀调明君》十二拍、《吴调明君》十四拍、《杜琼明君》二十一拍。”可以看出这一题材的琴曲是很丰富的。上述这些《明君》琴曲中，以《胡笳明君》流传最广。《胡笳明君》又分为四弄、五弄两种。四弄的包括：《上舞》、《下舞》、《上间弦》、《下间弦》，五弄的包括：《辞汉》，《跨鞍》、《望乡》、《奔云》、《入林》（《琴集》）。从标题看，四弄着重以演奏形式命名，五弄着重从题材内容命名。这九个曲名都收录在《碣石调·幽兰》 谱后。可见它们是当时琴曲中很流行的曲目。
庾信在题为《王昭君》的诗中讲：“方调琴上曲，变入胡笳声”。表明琴曲和胡笳声有着一定的联系。而何妥又有：“昔闻《别鹤》弄，已自轸离情；今来《昭君》曲，还悲秋草并”的诗句，何妥将这一琴曲与《别鹤操》相提并论，表明两首琴曲在感情表现上有共通之处。此曲名称历代多有变化，唐以后又称《昭君怨》、《昭君引》、或《龙朔操》等。
以王昭君为题材的歌舞曲，在南北朝前后也很流行，当时有不少人为它填词作歌。到唐代作为“中朝旧曲”，从江南传到北方，所以有“唐为吴声，盖吴人传授，讹变使然也”（《旧唐书·音乐志》）的情况。唐人刘长卿在《王昭君》一诗中说：“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和，可怜一曲传乐府，能使千秋伤绮罗。”介绍了它作为歌舞音乐的演奏情况。现存琴曲《昭君怨》节奏鲜明，曲调性强，颇有歌舞曲的风格，很有可能是吸收了乐府歌舞曲的结果。
关于王昭君的故事，在《琴操》中讲得很详细。大意是说：王昭君十七岁时就被选入汉宫，由于她不满意自己的处境，乘单于使者向汉元帝求亲的机会，主动出来应征，要求远嫁匈奴。皇帝这时才惊讶地发现她容貌如此出众，但已无可挽回，后悔不及。她到匈奴之后“单于大悦，以为汉与我厚”。王昭君为两族和好作出了贡献，从此民间广为传诵她的故事。至今内蒙呼和浩特市郊的“昭君坟”，仍是当地的名胜古迹，它标志着两族人民在历史上的团结友好。
《琴操》叙述这一故事时，特别强调了王昭君的倔犟性格。她为了表示对汉元帝的不满，在汉宫五、六年之久，始终没有逢迎皇帝，采取了“常怨不出”的态度。可是，一旦有机会实现她从汉宫中出走的愿望时，她又突然“盛饰而至”，打扮得漂漂亮亮，象是迎接大喜事。这些细节的描绘，生动地勾勒出她的性格。同样，在《西京杂记》的描写中，也突出了她这样的个性：众宫女争相用巨金收买画工，希望能把自己画得更美些，以求得到皇帝的青睐。可是“昭君自恃容貌，独不肯与”。这是王昭君不向流俗势力妥协，不肯曲意逢迎的表现。由于这样的个性和品格，才使昭君断然作出远嫁匈奴的决定。这就是王昭君在人民心目中鲜明的形象。
远嫁匈奴绝非是轻而易举的决断。在当时的历史条件下，去到人、地两生的边陲之地，不可避免地会有一系列问题。没有承担巨大牺牲的精神准备，没有很大的魄力和勇气，是难于下这样的决心的。这一行动的政治意义更是无可估量，它为当时胡、汉和睦相处，创造了有利条件，同时还给后世实现民族团结作出了榜样。文成公主与吐蕃的和亲，就是走着与昭君相同的道路。直至今天，她们的行动，仍不失其民族团结的意义。
王昭君的故事影响是很大的，在文学作品中出现了大量歌咏她的作品。仅《乐府诗集》中有关诗作就有四十多首，而清代的《青冢志》中更多达四百多首。不过封建文人的吟咏，一般离不开红颜薄命这类的主题。所以此曲又名之为“昭君怨”。当然，昭君是有哀怨情绪的。这首先是由于她从“良家子”被投入汉宫，成了皇帝腐朽生活的陪葬品。但是一般文人作品却不完全是从这一方面着墨，往往对昭君的形象有所贬低或歪曲，民间传说中的昭君和文人笔下的昭君有很大差距。现代人对这种歪曲有所纠正。无产阶级革命家董必武同志在1963年为昭君坟题诗写道：
昭君自有千秋在，胡汉和亲识见高。
词客各摅胸臆懑，舞文弄墨总徒劳。
这首诗充分肯定了昭君和亲的历史意义，同时也批判了历代词人墨客的庸俗见解。著名剧作家曹禺的近作《王昭君》又进一步塑造出昭君的这一艺术形象。
现存最早以王昭君的故事为题材的琴谱，见于《神奇秘谱》，标题为《龙朔操》，注以“旧名昭君怨”。此曲各段小标题不可避免地存在着文人词客的消极影响，但也有比较高明的地方，象：“结好丑虏，以安汉室”的标题，除了“丑虏”的贬义词不妥当之外，还是肯定了她“结好”民族关系的历史功绩。乐曲的音乐形象也并不是象小标题中描绘的那样“含恨”、“掩涕”，而是表现雍容深沉、善于思考的妇女形象，有的地方甚至 ？有欢乐、进取的意味。
全曲共分八段，除了首段的引起和末段的结束之外，在第二、第七两段使用了相同的材料，作为首、尾间的呼应。主体部分集中在第三、四、五、六各段。其中三、四两段曲调的演奏在琴的“下准”，即十徽左右，有可能是古人所谓的“下间弦”的奏法；五、六两段则把和三、四段相同的曲调移在琴的“上准”，即五徽左右，可能是所谓“上间弦”的奏法。这样，五、六两段虽然重复了三、四两段的曲调，但在奏法上是有所变化的。这是否即唐代《胡笳明君》中的“上间弦”和“下间弦”呢？可以研究。
第三，五两段分别在不同徽位重复了共同的泛音曲调，其部分曲调是这样的：
（五线谱）
问答句式步步紧缩，逐渐变为模进短句，有如轻盈旋转的舞姿，踏着欢快的舞步，逐渐加快速度。接着乐音由低而高，级进上行，宛如一缕青烟冉冉升起。最后，舞裙飘然落地，结束在角音。曲调具有热切期望的青春活力，很有舞曲的风格。
第四、六两段分别在不同的徽位，重复了共同的按音曲调。其部分曲调举例如下：
（五线谱）
它和前面引的泛音曲调既有联系又有区别，形成了对比。简洁明快的问答句，在重复时经过加花变奏，更加活泼欢畅，颇有民歌风。
值得注意的是：它的乐段构成和大、小《胡笳》颇有相同之处，每段开始都有一个共同的曲调作为引起。在第一、二、五、七各段的开始处，都用了如下的乐句：
（五线谱）
这一乐句和大、小《胡笳》的开始句基本相同，但在第三、四、六、八各段的开始句却有了变化，看来是曲式的一种发展手法。其曲调如下：
（五线谱）
曲调在深沉的思考之中，寓有积极进取的意味。《古今乐录》中讲《子夜吴歌》有“变头”的用法，此曲与它有无类似之处，值得注意。
总的看来，它的音乐比起大、小《胡笳》更为丰富，更加具有歌唱性。但还保留有不少和大、小《胡笳》、《广陵散》等古曲共同的东西。比如象“大间勾”的指法，就是早期琴曲中使用的。又如“历擘”，虽在记谱中已改为分解开来的指法，但演奏效果与古代还是一样的。再加以它在曲式中引句的用法、演奏中的上、下间弦变化，以及乐段中变头手法等的遗留，都证明它是具有悠久渊源的名曲。
