“胡笳”本来是我国北方少数民族的吹奏乐器，汉代传入内地，后来发展为唐代的觱？和今天的管子。由于它的音量宏大，用于军乐以壮声威。“汉旧《筝笛录》有其曲”（《宋书·乐志》）。晋代仪式音乐中车驾停止时吹奏小胡笳，车驾出发时吹奏大胡笳（《宋志》引《晋先蚕仪注》）。南北朝时，相和曲中的《大胡笳鸣》和《小胡茄鸣》，是使用琴、筝、笙、筑等乐器演奏（《古今乐录》）。初唐琴界盛行的沈家声和祝家声，其代表性曲目即《大胡笳》和《小胡笳》（《国史补》）。由于当时“唯弹琴家犹传楚汉旧声”，因而，这两首琴曲可能就是由过去的相和曲保留下来的。大、小《胡笳》经过沈、祝两家的传播，特别是盛唐时经董庭兰的整理和传授，一时风行于琴坛。唐代的诗人在诗中绘声绘色描述它的艺术表现，不少琴家把它作为必修曲目，成为唐代最有代表性的琴曲。
《大胡笳》的内容是和蔡琰的《悲愤诗》一致的。汉末的战乱中，蔡琰流落到南匈奴达十二年之久，她虽嫁给左贤王为妻，但仍然非常思念故土，当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开在当地生育的两个孩子，还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。诗人李颀在《听董大弹胡笳声》中，一开始就将读者引入了这样的意境：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠叹归客。”离别边地时的心情，深深地感动了“胡人”，同时也使接她还乡的汉使为之叹息。戎昱在《听杜山人弹胡笳》中，也正是抓住了这一个矛盾最尖锐的场面：“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。”南归当然是她久已盼望的，可是看到即将舍去的亲骨肉，却又心绞如割。音乐表现这种复杂心情，无疑会是异常感人的。
基于这样的理解，唐代刘商写了长诗《胡笳曲》。他在序中写道：“胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也。”他认为最初是“胡人思墓文姬”之作，体现了两族人民之间的友谊。就体现两族人民友谊一点来讲，刘商和李颀是一致的。但是他只字未提蔡女造胡笳声的事，却又把创作权归之于胡人，在这一点上，两个诗人产生了分歧。到底谁说得对呢？看来，还是宋人朱长文在《琴史》中说的对，他说：“世传胡笳声乃文姬所作，此其意也。”
刘商诗序中所说：“后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也。”可以认为基本上符合事实，因为当时流传的胡笳弄，确实是经董庭兰整理、书写为乐谱的，他是把“声”加工为“弄”的。不过，后人据此认为是董的创作，就不是很妥当的了。因为董庭兰继承了沈家声和祝家声，说他是集大成者，比较符合历史实际。
《大胡笳》是一首纯器乐的作品，和文学作品没有直接的联系。李颀、戎昱的诗中也只讲弹奏，从未涉及歌唱。刘商的长诗虽然也是十八段，但只是作为朗诵，而不是歌唱，所以《琴书大全》中说它“盛行于世，妇女儿童咸悉诵之。”现存琴谱中逐段引用刘的诗句作为各段小标题，也只是作为理解音乐的参考，并不是琴歌。因为两者在形式上出入太大，刘诗字句整齐，琴曲却长短不一，有的段落甚至相差五倍之多，根本不可能配在一起歌唱。
《大胡笳》琴谱中以刘诗作为小标题，而不用后世所传的《胡笳十八拍》，是因为在唐代还没有出现这个作品，甚至连名称也还没有形成。《大胡茄》虽有十八拍，在当时称之为：“胡笳声”、“胡笳弄”或“胡笳曲”。刘商的诗在当时也只称之为“胡笳曲”。至于宋人郭茂倩在《乐府诗集》中把它名之为《胡笳十八拍》，那是以后的事。
南宋出现的《胡笳十八拍》词曲兼备，是一首优秀的琴曲，歌词又是一首好诗。《胡笳十八拍》词曲结合比较紧密，可以认为是在《大胡笳》的影响下产生的。但它和唐代的《大胡笳》并非同一作品，在音乐结构和曲调风格上，并没有什么共同之处，是不宜混为一谈的。
大、小《胡笳》盛行于唐代，有其深刻的社会原因和政治背景。经过南北朝的分裂之后，人民群众迫切要求民族团结。在唐代的统一局面之下，各族人民加强了交住，并在交往中密切了民族关系，建立了各民族之间的友谊。李颀、刘商在诗作中，都描写了这种民族友情。到了安、史之乱以后，皇帝为借回纥兵力收复两京，不顾人民的死活，悍然以洛阳的金帛、士女作为代价。戎昱诗中写道：“回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将！岂无父母与兄弟？闻此哀情皆断肠。”因形势有了改变，于是诗人借古喻今，控诉人民群众的痛苦遭遇。诗歌方面的情况是这样，琴曲方面大、小《胡笳》的盛行，也是这样。
《小胡笳》的规模虽然比较《大胡笳》略小一些，但两曲的基本情调是一致的。元稹在《小胡笳引》中描述说：“汛徽胡雁咽萧萧，绕指辘轳圆衮衮，吞恨含情乍轻激，故国关山心历历。”和这样的内容理解相适应，在现存乐谱中《小胡笳》 的小标题是：雁归思汉、吹笳诉怨、无所控诉、仰天长叹。也是表现身居边塞，借北雁南归抒发其故国之思。这样的内容与其说是表现蔡琰，不如说是概括了一般戍守边塞者的思乡之情。这是当时边塞诗在音乐作品中的体现，在一定程度上，也可以看作是对“武皇开边犹未已”的控诉。
现存最早大、小《胡笳》的曲谱都见于《神奇秘谱》。《大胡笳》编在该书《霞外神品》的下卷，属于编者所“亲受”过的曲目。而《小胡笳》却和《广陵散》 等古曲编在《太古神品》的上卷，属于“昔人不传之秘”。后者谱中也未曾点句，显然是久已无人弹奏的琴曲，因而它的谱式更为原始，保存了更多唐代音乐的特点。主要有以下三点：
一、谱式上保留有从文字谱过渡到减字谱的痕迹。使用的符号很不规范，同一指法往往有多种记写方法。比如：上滑音有时用“卜”，有时则用“从下 ？上”；又如：同一个“声”字，就有：“声”、“声”和“ ？”，三种不同写法。还有不少可以利用省写符号的地方，如“从厂 ？作”，却不曾利用。谱中有不少地方使用文字，来说明其奏法。如重复三次中最末一声加用换指掐起，它不用“末声”或“第三声”，而是用“临了一？”，颇象是民间艺人的口吻。
二、谱中为划分乐曲的结构，标有：前叙、正声、后叙三个部分。这样的曲体名称和《广陵散》是非常相似的，有可能是相和曲中“艳”、“曲”、“乱”三部分的遗留。曲谱中的分段标题都集中在正声部分，记写方法也和《广陵散》谱一样，把序次标在题后，如“雁归思汉 第一”。前叙和后叙虽也各成段落，却不再有标题和序次。乐曲的后叙规模较大，比正声中任何一段都长，而且运用了不少新的素材，有些象是《广陵散》的乱声和后序。这一部分演奏时需要快速度，所以在曲终之前有“入慢”和“入煞”的标记，以便放慢速度导入结束。
三、在曲调进行中有不少特殊风味的音程和取音。如：Si→Do, #Fa→Sol的半音上行；使用 #Fa 音的同时，又使用 Fa；以Si 和Mi 作为骨干音等等。这些和琴曲《碣石调·幽兰》颇有类似之处。是因为它们都保留唐代音乐的特点才这样的呢？还是它们都源于西北少数民族地区的缘故呢？总之，这是一个值得注意的现象。
大、小《胡笳》在唐代经常同时并称，如薛易简称之为“胡笳两本”，陈康士称之为“二胡笳”，它们象是孪生姐妹一样，具有血缘关系。除了来自同一渊源，表现相似的题材之外，在音乐中也有很多共同之处。
首先是用调相同，都用了“紧五慢一”的“黄钟调”，其弦次为Do 、Mi 、Sol 、La 、Do 、Re 、Mi 。曲调用了羽调式。和大、小《胡笳》题材相近，也用这一定弦法的琴曲还有《昭君怨》和《黄云秋塞》，是否传统所谓“胡笳声”，就体现在这些地方？值得研究。
其次是结构相同，每段的开始句多使用一个基本相同的曲调。
小胡笳是：（五线谱）
大胡笳是：（五线谱）
它们的曲调和用法都相差无几。
再次，在音乐中两曲多采用短句重复，颇象《广陵散》中的用法。同一素材再现或重复时，多为原样的重复，较少有新的发展变化。演奏中使用右手拨奏的变化为主，左手按弦的走手音不是太多，具有古代琴曲中“声多韵少”的特点。所有这些，都可能反映了早期琴曲的时代风貌。
