近日，苏州举办怡园琴会暨吴门宗师吴兆基先生诞辰100周年，主题好，题目新，感触之余，说一点感想，希望大家批评指正。
苏州古典园林和古琴，一是有形文化遗产，一是无形文化遗产， 文化遗产是指具有历史，美学、考古、科学、文化人类学或人类学价值的古迹，建筑群和遗址，同时也包括这些物质性遗产所代表或反映出的思想及民俗。根据文化遗产的存在形态可以分为有形文化遗产（即物质性文化遗产）和无形文化遗产（即非物质性文化遗产）。无形文化遗产，又称非物质文化遗产：是指被各社区、群体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式，知识和技能，及其与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间。两种文化遗产的结合研究，为我们提供了一个新的视野，意义重大。我们该如何去研究呢？
笔者以为从隐逸文化去探寻，或许能找到一点脉络。
隐逸文化的全部目的就在于保证士大夫相对独立的社会理想、人格价值、生活内容、审美情趣等等，而所有这些在隐逸文化发展的初期就都集中表现为出与处、仕与隐的矛盾。隐逸之风大约在东汉中后期开始，以后在魏晋的士大夫中成为一种风尚。这个时候，士大夫们对出与处、仕与隐的选择殚心竭力，或出或处，或仕或隐，十分频繁，其间的转换之所以那样频繁，无疑是不能从他们的个人品格上找到最终的原因。实际上，所有这些都不过是中国封建社会形态中，集权制度与士人阶层的关系由不成熟向成熟过渡中不可缺少的探索，其意义要站在中国文化不断完善之全过程的高度才能看清。“竹林七贤”是魏晋鼎革时期隐逸文化的代表，尽管“竹林”时期相当短暂，但 它在中国文化史上却有突出的地位。这是因为士大夫阶层与集权制度、仕与隐、自然与名教等中国封建社会中意义重大的矛盾经过长期酝酿，特别是经过东汉中后期以来的催化，至“竹林”时期而达到近于激化，发展到否定集权制度法定地位的危险程度，这就从客观上最强烈地要求它除了镇压少数士人之外，还必须从整体上调节自身与士大夫阶层的关系，包括调整秦汉以来集权制度与隐逸文化的关系。在集权制度允许的范围内，使隐逸文化真正发展成为社会现实性的，而非理想性的和个别性的；全面深厚的而非暂时权宜的文化体系，以此来有效地寄寓士大夫阶层的相对独立地位，并保证它对集权制度的必要制约不再因长期受到高压而突然爆发。集权制度与士大夫阶层这种皆以更加适应对方为目的的双向自我调节是中国封建文化由不成熟走向成熟和自觉的重要一环，而“竹林七贤”在中国文化史上的意义就在于：它是实现这一转变的契机。
而在这一过程中，魏晋的隐逸领悟了山水之乐，因而具有“为隐而隐”之性质的隐逸。魏晋人对山水之美的发现和钟情则赋予隐逸以艺术与审美的内容，这就使它至少是部分地抵消了野居僻处的寂寞和贫困。加之对山水自然的欣赏、热恋就是名士文人的特擅，因而很快又使名士与隐逸行为结合起来，使隐逸本身获得了价值，受到社会的推崇。
以后西晋、东晋、南北朝、无不向这个目标和形式靠拢，且日渐自如，趋于成熟。隋唐以后，由于门阀士族逐渐衰落而封建中央集权制度成熟起来。政治领域中的这一重大转变当然要反映在集权制度与士大夫阶层的关系上，其结果之一就是科举制度的创立。士大夫阶层与集权制度间的关系不外仕、隐的两个方面，隋唐以后的科举制度标志着上述关系在仕的方面找到了最有效的最稳定可靠的统一方式，这样仕与隐在盛唐时代趋于成熟。
与汉代皇权不同，唐代皇权对隐逸文化采取的是优容和扶掖的态度，促进了隐逸文化的普及和发展，初盛唐隐逸文化臻于成熟的最主要的标志，就是它完全实现了魏晋以来士大夫齐一仕隐出处的理想，就是它从理论到广大士人的实际生活中，都充分体现了集权制度与士大夫相对独立性的平衡与统一。对于整个中国古代文化体系来说，中唐开始的转变都有着深刻而久远的意义，隐逸文化当然也不例外。正象政治、哲学、文学等等领域的情况一样，真正代表中唐隐逸文化风貌的并不是大历前后的月晕础润，而是贞元、元和这风雨交加的日子，是白居易、刘禹锡、柳宗元、韩愈、裴度、元稹、李德裕、牛僧孺……这济济楚楚的整整一代英才。对于他们之间的恩怨亲疏、是非曲直，人们还可以长久地争论下去，然而所有这些中唐最具代表性的士大夫都无不在当时的政治斗争中心力交瘁，又无不在隐逸中找到寄托甚至归宿。
白居易创立的“中隐”理论集中体现了当时一代士人的命运，体现了封建大帝国中衰以后集权制度与士大夫阶层的发展趋势，以及在此趋势的制约下，士大夫通过隐逸文化所做出的种种痛苦挣扎。“中隐”的意义既然是在中国封建社会危机日深的情况下，为维持士大夫阶层相对独立地位而创造可能的条件，那么它被两宋士人所普遍接受也是必然的。中国封建国家的集权制度在两宋时期大为强化，然而也恰恰在这时，中国士大夫文化发展到了它的顶峰，出现了士大夫文化艺术空前广泛的繁荣。
北宋以后，由于柳宗元、苏轼等对陶渊明的重新解读，把隐逸与文学、艺术、美学、哲学联系起来，并将隐逸诗人陶渊明提升到与李白、杜甫并驾齐驱的地位，使隐逸获得深厚的文化审美内涵，成为一种至高无上的人生境界与精神品味，并在此后中国文人的心中奠定了不可动摇的地位。
晚唐至明中叶，中国封建社会进入后期，整个社会生活呈现出矛盾交织、冲突迭起的错综复杂局面。中国思想史上最庞大、最完整、最精深的哲学体系——理学产生了。中国传统文化发展后期的一切主要趋向、程式无不在宋明理学中表现出来一样，我们讨论中唐以后集权制度与士大夫阶层的关系，讨论宋代隐逸文化的特点，都不应该忘记理学的影响，理学力图解决的是中国文化衰病的根本，它的这个基本点决定了它不能不对士大夫的独立人格、隐逸文化、乃至宇宙观、审美观等等予以高度重视，不能不尽最大努力把这些因素中能量的释放发挥到极限。同时，理学对隐逸文化的认识又是整个士大夫发展史的结果，就集权制度与士人的关系来说，它的着眼点也绝不是弥同融贯仕隐出处的形迹这类末节余事，而是在传统文化日益衰颓的趋势中如何重建和强化士大夫理想人格这核心的问题。关于士大夫人格的理论是理学中至大至要的关键。当然在融通仕隐出处这一点上，理学也达到了传统文化所需要和所可能达到的最大限度。
同整个传统文化蜕变的历史过程一样，隐逸文化中自我否定的因素在中唐朝以后急遽发展。一方面，隐逸文化唯一的能量源泉——士大夫的相对独立——在不断强化的专制体系和传统文化内日益尖锐矛盾的压迫下开始萎缩；另一方面，社会机制却强迫隐逸文化更迅速地发展和完善，以便输出更多的能量。这一现象是很不寻常的。正因有这样迫切的客观需要，中唐至两宋时期的隐逸文化不论在理论上和实践上，才可能有那样巨大的发展，中唐以后的中隐、半隐、禄隐、心隐、酒隐、茶隐、白居易等人以后的园林，五代两宋时期的山水画等等，皆是其具体内容。然而，与隐逸文化的物质外壳在中唐以后迅速膨胀相同步的，是其“含金量”的锐减。也就是隐逸文化中保持士大夫相对独立地位的能力，开始大量转变为使士人自觉适应集权制度的生活和心理能力，“中隐”之“中”字就最明确不过地说明，其目的即在于发展和完善这种调控能力。所以在中唐以后大量隐逸艺术中，人格的活性越来越多地被精雅的闲适之趣所吞噬。
中国隐士的人格特点和魅力，是那种平和冲淡、超然脱俗、注重心意、不拘形迹、不苟富贵、不慕荣辱、随遇而安、一任自然的人生态度和处事风格。这种隐士的人格特点和魅力在魏晋时代最具光彩。
这里，我们有必要多添一笔，陶渊明显然属于淡远的一派，但有人却总结其内涵为：“谁信诗人竟平淡，二分梁父一分骚。”“梁父”指的是诸葛亮，因为他喜欢“梁父吟”，“骚”指的是《离骚》，就是屈原，诸葛亮和屈原是我们大家非常熟悉的，显然他们追求的不是平淡，诸葛亮那种“治国平天下，济困扶危”，屈原的“忠君爱国”都是非常强烈的。象陶渊明给人以平淡的外形，只是在险恶的政治环境下一种无奈的处世方式，因此，中国所谓的“清”和“淡”，是“淡而能腴、清中有味”，不是空空洞洞的“平淡”，而是有其强烈的精神内涵的。
回过来我们再看，隐逸文人还特别喜欢谈“道”，陶诗中说：“谁云其人亡，久而道弥著”。这里的“道”就是对事物、人生、宇宙、生命的自然本质的透视、体悟与把握。但有了上面的介绍，我们看到他们那宁静、冲淡、潇洒、脱俗的风度，其实只是在外表的。他们平静的心情，似乎是彻悟了人的生命的自然本质之后所生的一种十分达观的襟怀。这种经历了复杂的人生经历后的无奈，给人的感觉似乎超越了对生命、自由和个性的重视与追求，似乎在更深的层次上，领悟了生命、自由和个性的深层本质，并在实现这一本质时得到人生的享受与满足。
而正因为隐逸中有如此深刻的哲学文化内涵，在外表具有非常诱人的魅力，勾起人们对它的深深向往，因此产生了“慕隐情结”。也因为士人也均知道这种魅力背后的本质，这些士人产生的只是“慕隐情结”，而非真正的“归隐情结”。
上面我们说过， 最具代表性的士大夫在当时的政治斗争中心力交瘁，又无不在隐逸中找到寄托甚至归宿。每一次归隐，就想找一个能逃避的地方，而这种结果恰恰使他们的思想终于有了一个归宿，心中的无奈与焦躁构筑了一个个精神家园，而最典型的精神家园就是他们构筑的园林， 在中国古典园林中，时常可以看到“卧龙山房”、“澄怀堂”、“求志轩”、“企鸿轩”、“松筠堂”之类园名表现自己的人格理想；另一方面，由于世态的险恶，许多士大夫将自己的人格和生命凐灭在“拙轩”、“龟壳轩”、“惫轩”、“蠢斋”、“缩轩”、“懒园”、“聊且园”、“息园”、“随园”等等之中。
而中国文人的“琴棋书画”正是在这样的文化空间体现自己的价值。
唐代以前，和当时文人的心态一致，古琴演奏主要是如“声多韵少”这样“动美”型的，体现的是“国士之风”、“若急浪奔雷，亦一时之俊快”这样的审美追求。宋元以后则体现了宋代士大夫的心态，讲究“静”，其静表现在很多方面，主要表现在右手的演奏上，已没有大片飞动、快速的组合，没有飞腾跃动的旋律，其旋律幽雅文静，虽亦讲究绵里裹铁，但在演奏上已是用轻而缓的指法弹出松蓬虚灵的旋律，尽管这种演奏方式有时亦讲究实和重的音，但已不似唐代以期那样右手的演奏飞动速猛，激奋跃动。宋元以后的演奏听似平淡无奇，而实质内涵丰富蕴藉，和“动美”型的演奏相比，一是表现在外，一是深藏于内。这种深藏于内的演奏，其实有无穷的生命力，而外表则呈平稳轻缓之状，犹如一位儒将，不是拍马舞刀，吼声如雷地去杀人，而是手捻长髯，深谋远虑，在腹中计算去杀人，所谓“安居五平路”者也。因此，给人以“静”的感觉。其次，宋元以后的演奏，在整个乐曲的把握上，整体是很“静”的，这与佛和道的追求是一致的。道家主“静”，佛家主“净”，这种追求，使我们听到宋元以后的演奏，既没有过多的渲染，更无拥挤热闹的表述，每一乐句都是晶莹透明，显得十分清净，给人“静”的感受特别深。
再次，宋元以后的演奏，在境界上也显示出特别的“静”，这种韵味到了虞山派的“博大和平，清微淡远”达到了极致。在欣赏这类演奏我们犹如在欣赏一幅精致的水墨长卷：深山幽涧，层峦陡壑，竹岸芦浦，浩水长天，皆非人居。如《渔歌》一曲解题：“幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，醉卧芦花之意，故其曲萧疏清越，声声逸扬，飘飘欲仙，舒心畅意……”。曲境如诗境，如画境。呈现出一派静如太古的气氛和逼人的冷韵，洵非寻常。
传统中国文人艺术讲究的是静穆作风和宽宏气度，讲求儒家“文质彬彬”和道家“外柔内刚”的静美。明末文人一致定下的标准，诗、文、琴、书、画皆以柔淡为尚，以静为美。
他们诗宗陶渊明，书画则自苏东坡至倪云林再至董其昌，一代胜似一代，以柔淡为尚，以静为美。董其昌宣扬“南北宗论”，实际上就是号召画家以柔淡为尚，以“南宗”画为榜样。南宗画家自王维、“董巨”、“二米”、“元四家”皆是以柔弱的线条为之。沈周是文征明的老师，其画生气过于文征明而地位似乎略逊于文，人称“文沈”，就是因为文的画柔且静略胜于沈，至董其昌正面追求柔、媚和古、雅、秀、润，其效果就是“静美”，他的画乃是“静美”型的顶点，再向前，柔的发展是弱，静的发展是死。他的继承者——“四王”的画就是明证。明人对“柔”已习惯了，清人在理论上又特别强调“静”，笪重光《画筌》有云：“山川之气本静，笔躁动而静气不生，林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽寿平在此语后评曰：“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，……画至于静，责登峰造极矣乎。” 在这种理论的影响下，中国文人开始追寻隐伏于万事万物背后的最高层次的共同本质，他们不再拘泥于对外物实体的孤立描摹，而是希求事物的本质、关节、焦点。这样在艺术上的追求，就给艺术带来了更深的内涵和更大的主观性，在形式上造成了更多表现性而非描写性，也给中国文人艺术带来含蓄的特点，古琴作为文人音乐的代表，显然在这一点上更为突出。同时，由于不被可视、可闻、可触的现象所局限，因此中国文人艺术、古琴音乐便不再执着于对象的孤立描写，总是超越有限现实去取得某种深广的哲理效果，那怕是小小的一山、一石、一花、一鸟、一缕淡淡的情丝，一曲难察的意绪，都无不蕴涵着某种远不可测、难以言传的宇宙人生之感——这又不能不使中国文人艺术、古琴音乐更多地带有言外之意、弦外之音。
崇尚柔、静，至明、清两代到了顶点。这正是明清的时代精神进而成为明清士人们的集体意识，士人们的意识又加速了这个社会由柔变弱，由静而死，封建社会不久就奄奄一息了。
艺术是时代的灵魂，是时代的折射镜，历代艺术皆能证明这一问题。唐代以“安史之乱”为分界，之前是封建社会的上升阶段，之后是封建社会的下落阶段。物体上升需要力量支持，社会上升也需要各种力量支持，封建社会处于上升阶段，人们欣赏有力度感、壮气感的美。因而如韩愈《听颖师弹琴》中所描写的一勇士之人心之雄与天地之雄相并相通，琴的气势大气磅礴，具有阳刚之美；贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》：“朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。”通过琴人为燕将之裔而联想到当年荆轲刺秦王之雄，是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄，给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神；韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》，把《广陵散》“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”的大气磅礴描写得淋漓尽致，这种追求崇高美的选择，正是这一时代的反映。这个时代具有柔淡感呈阴柔美的的琴曲演奏则较少被重视。到了宋代，疆土变小，国力变弱，士大夫的地位越来越低下，所以中唐司空图的《诗品》开创的中国艺术以静淡为美，追求意境、情趣、与韵味的传统，后来宋代的严羽和明清间的王渔阳又作了进一步发挥的以“清谈为美”的追求，受到了人们的重视，并且为宋元以后古琴的发展奠定了基础。特别是到了宋元以后，凡具有激烈情绪、动荡气势的作品，已被人视为“众工之事”和“粗鄙”，因为它外显力度感。宋崔遵度的“清丽而静，和润而远”之所以在明清倍受尊崇，就是他主张轻柔静谧，古淡天然，到了严天池时代，封建社会已由下坡进入了末期，物体下降时不需要任何力量的支持，社会亦然。所以，凡是有力度感的形式一律遭到排斥，阳刚美彻底让位于阴柔美，人们旋以柔淡为尚，以静为美。因此宋元以后古琴演奏从以“气”为主向以“韵”为主的转变，没有“气”、“韵”并举的原因便一目了然了。
不过我们还要看到一个事实： 从历史的眼光看，无论是以“气”为主还是以“韵”为主，其作品均不是完美的作品，中国艺术最讲究“气韵生动”，这在谢赫“六法”中已阐述得非常明白了。唐代初年，著名琴师赵耶利曾说过：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若急浪奔雷，亦一时之俊快。”。这里用“清婉”来概括吴声的基本特色；他又用“长江广流”作比喻，形象地描摹了其内在的气质，更以“绵延徐逝”的描绘，加强了形象的动态感觉，给人以无限的遐思冥想，末了再次作出评价，说它有“国士之风”。何谓“国士之风”？雍容恢宏也。显然这里赵耶利也是在“气韵生动”这个高度来描述“吴声”的。
一般而言，南方主韵，北方主气，气韵生动是艺术品的最高境界。在中国人看来，气是万物的本元，阴阳二气相鼓相荡，化生万物，并充斥于宇宙间。而这其中，更为关键的应是其崇高性与精神性，这类艺术品必具阳刚之美，而这却是很多琴人反对或忽略的，显然，这是十分不应该的。
理学大师朱熹在艺术和审美领域中曾大力推崇阳刚之美，观点鲜明，立论精辟，又颇具慧眼卓识。他曾说：“盖天地之间有自然之理：凡阳必刚，刚必明，明则易知；凡阴必柔，柔必暗，暗则难测。故圣人作《易》，遂以阳为君子，阴为小人。其所以通幽明之故，类万物之情者，虽百世不能易也。”
他又说：“予尝窃推《易》说以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日、如高山大川、如雷霆之为威而雨露之为泽、如龙虎之为猛而麟凤之为祥，磊磊落落，无纤芥可疑者，必君子也，而其依阿氵典氵忍，……必小人也。君子小人之极既定于内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见，而况于事业文章之际，尤所谓灿然者。……”十分清楚，朱熹是以《易传》的阳刚、阴柔说为本，在艺术和审美领域中大张旗鼓地推崇阳刚之美的。在他看来，阳刚之美见之于现实美领域则集中体现为“君子”身上“光明正大，疏畅洞达，如青天白日、如高山大川、如雷霆之为威而雨露之为泽、如龙虎之为猛而麟凤之为祥”那样一种胸襟开阔、气魄宏伟的人品（人格）美，此其一。其二，在艺术美领域中，文如其人，字如其人，具阳刚之美人品（人格）者必具阳刚之美的文品。用他的话说，那就是“既定其内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见，而况于事业文章之际，尤所谓灿然者”。其三，中国历史上具阳刚之美的人品（人格）又具阳刚之美文品者，汉有诸葛亮，唐有杜甫、颜真卿和韩愈，宋则有范仲淹，他们的文章诗作和字画都显示出一种气势磅礴、笔力雄健和意趣豪放的崇高风格美。这对我们民族的审美理想产生了不可忽视的积极影响。
在古琴曲中，体现这种阳刚之美的作品甚多，而尤以《广陵散》、《流水》等为著。《广陵散》气势磅礴，雄武神纵，骨气奇伟。尽天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情。其慷慨淋漓激宕尽情处，足可发瞆骇聋，动天地而泣鬼神。《流水》一操自空山滴沥至汪洋浩瀚，极其腾沸澎湃之势，曲尽流水万千变化之象，它不仅可以被用来敬奉知音，而着涵濡万物，荡垢涤污，百折不挠，永远向前的汤汤流水，正可为我中华民族精神的写照。
封建社会的下降阶段崇柔、崇弱、崇静、崇寂，柔、弱、静、寂，本来是老、庄所宣扬的中心，但老、庄所宣扬的柔、弱、静、寂乃是一种表面的状态，其根本和目的都是要达到它的反面更超越之。比如《庄子》一书中所宣扬的柔，实是内蕴着无限的力量和不可一世的气势，且是以克“刚”为柔的目的。《庄子》第一篇谈的是“逍遥游”，其游固然逍遥，然“怒而飞，其翼若垂天之云”。其大“不知其几千里也，”其背“不知其几千里也”，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，搏扶摇而上者九万里。”这是何等的气势，何等的力量。他要“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，没有十分伟大的内力是无法实现的。《老子》曰：“柔弱者胜刚强”，“柔弱处上”，“守柔曰强”，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”。因之，老庄的柔是为了强，为了“处上”，为了能攻坚强，“至柔”为了“至坚”。老庄的“无为”也是为了达到其反面“无不为”。“静”也是为了涵纳万物，“水静犹明，寂寞无为者，万物之本也，……夫明白于天地之德者，此之为大本大宗，与天和者也。”“正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也。”老、庄哲学曾风靡于六朝，六朝人读老、庄，谈老、庄，以庄学的精神投向自然，亲近自然，然未失却庄学的至大至刚的基底和内蕴。嵇康学庄，敢于“非汤武而薄周孔”，敢于嘲弄贵公子钟会址遭杀身之祸而不惜。阮籍学庄，敢于装醉而拒绝帝王的拉拢，敢于白眼视俗物，敢于长叹“时无英雄，遂使竖子成名”。直至唐代的李白学庄，仍不失为豪迈气概和傲岸作风，他的作品却未曾有柔媚之气。
封建社会到了明清阶段，已经行将就木。士人们的精神空虚，无所适从，只能逃避隐逸，庄学又一次为士人们所特别需要，又一次盛行，有类于六朝。但人们欣赏柔、弱、静、寂的形式，却已失去了六朝时代所能保存的庄学的内核本质，柔静外状下所内蕴的无穷力量。所以六朝亦讲究柔，但其宽缓气度和充实的内涵，没有软弱和死寂的感觉。而明清时代的古琴演奏，柔变成了软弱无力，静变成了死而无生气，这并不是琴家有意追求软而无力和死寂，而是整个时代精神使然。
柔、弱、静、寂成为一代审美意识，琴人们就不敢超越它只能处处紧守，当时的琴论对快速的旋律，动荡气势的作品深恶痛绝，认为是“躁”、“急”、“佞”、“媚”，琴人门生怕沾染这种“恶习”，拼命追求柔而静的精神状态，但因人的心境不能彻底的静，心手不能相欺，所以弹出琴来，总是不能真正的静，所以他们往往弹出的不是静，而是死。当然，这就无美可谈了。
但是，这种大趋势也并没有淹没真正的杰出者，徐青山等人的心是真正的静下来了，他早年读五经，事举子业，积极进取。明清易祚，他早年“忠君”的儒家思想决定他不能在清朝去求仕，于是便把自己的生命投入古琴的研究，从《大还阁琴谱》的诸家序中我们知道，明亡后，他更名谷共，隐于吴（苏州）地之穹隆山。从这一年起直到他逝世的十多年间，他一直过着甘于清贫、遁迹隐居的生活：“结茅穹隆，蓬蒿满径，不自知釜生鱼甑生尘也。”此时，他隐居于僧舍，不去积极求仕，也不去积极地作无益的反抗，即静了下来，但静的下面还有积极的成分，他不愿负却平生，因而他的琴，在静态下面，还可以看出他顽强的生命力，在静的下面还压抑着铮铮的铁力和曾经有过的反抗精神。因此在《大还阁琴谱》中选择《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》这类曲目绝不是简单的快或慢的问题，而是有其深刻的历史原因的。所以，我们在徐青山的琴曲中，绝无软或死的感觉。
因此，笔者以为，中国古代文人士大夫典型的心态是在失望中从没失去希望，不泯的是精神，舍弃了这一点，我们是无法深昧中国古代文人士大夫的实质的，明白了隐逸的实质，无论是古琴还是园林，我们都会明白古人的追求和精神。
苏州文震亨写过一本《长物志》，兰溪李渔写过《闲情偶记》，他们都写到了琴房的营造法，充满了先秦的哲学思想，特别是唐宋以后文人士大夫的审美情趣，如何深刻体会园林中的光和影，如何去表达曲径通幽，移步换景，情与景的融合，展现这个空间，值得我们化大力气去探寻，当然，全面地把握历史、传统是为了我们今天，我衷心的希望，通过这次会议我们能共同探讨今天和谐社会里的审美特征，弹出适合当今时代的声音。
